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艺术处理

艺术处理

钢琴技巧是音乐表现的手段,艺术处理则是音乐表现的方法,音乐作品必须进行准确、细腻的艺术处理,通过坚实的钢琴技巧得以正确表现。为了更准确、更深刻地揭示音乐的内涵,演奏者必须遵循艺术处理的原则,深入了解作品的内涵,认真研究音乐的背景、表现手法等,并赋予作品以饱满丰富的感情,深刻的内涵和内在的生命力。

钢琴演奏是一门实践艺术,演奏者要把这门艺术表现得美轮美奂,除了需要具备一定的钢琴技术外,更需要的是良好的音乐表现力。何谓音乐表现力?它是指对音乐作品的理解力和对音乐美的感受力在演奏技能上的延伸所形成的一种富于音乐感染力的演奏技巧。简单地说,就是演奏者在具备一定弹奏技巧的基础上,依靠丰富的想象力、精致的感觉、心灵的洞察力,把作曲家在乐谱行间自觉地或不自觉地隐藏着的东西传递给听众的能力。没有音乐表现力的演奏只是音符的罗列,味如嚼蜡,不可能表达音乐的思想和情感,也不可能表现个人的感受和愿望。“中国的学生有魔术般的手指”,这句赞美的话中的潜台词就是“唯独缺少音乐”。在我国众多习琴者中,两者皆有的只是少数。有很多都是过于注重弹奏技巧而缺乏表现力,呆板而机械,平淡而苍白,因而变得枯燥和乏味,难以打动人心,这都是没有用“心”演奏的表现。因此,培养习琴者的音乐表现力显得尤为重要。而艺术处理则是音乐表现的方法、手段和依据。

第一节 艺术处理与音乐表现

一、了解作品,把握作品风格

正确把握作品的风格是弹好乐曲的关键。风格是作曲家的性情、气质、思想感情和时代思潮、风气等的混合产物,体现在乐句的长短、音色、速度的观念以及踏板的处理中,反映出乐曲的旋律、和声和节奏的特点。比如,在音色方面,弹奏古典乐派莫扎特作品时,讲究每一个音圆转如珠;印象派德彪西的作品则讲究音色朦胧;浪漫派肖邦的作品则要求音色圆润、浓郁。每个时代的音乐各不相同,同一时代、不同作曲家的作品也不相同,即使是同一作曲家,其不同时期创作的乐曲也有许多细微的差别。钢琴曲不同于声乐曲,我们无法从歌词中直接了解作品内容,演奏者应深入研究乐谱上的一切符号,查阅有关文献,并聆听演奏家的录音,正确理解作品。把握风格是处理作品的第一步,不同时期的作品有着不同的音乐风格。由于某位作曲家的作品被定位在某个时代的某种风格中是有一定根据的,因而不同作品所具有的风格经典化特征是不一致的,演奏者应尽可能全面收集并深入研究作品的创作背景等一切相关资料,如:作曲家所处时代的政治历史背景、作曲家的风格及其个性特征、创作背景、创作目的,以及表现手法,乐曲的整体布局、力度处理、高潮处理等,演奏者均须仔细研究,融会贯通。不同时期、不同风格的作品,要在指触、力度、踏板、音响、分句、呼吸、力度、色彩、装饰、结构、层次线条、气息等等几乎涉及钢琴演奏的所有环节,都相应地作出不同处理。正如赵晓生教授所言:用不合适的声音、速度、力度、结构处理来演奏一首特定风格时期的乐曲,是最严重、最不可容忍的“战略错误”,这是比弹错音、背错谱更糟糕的错误。

(一)作品风格的研究

(1)断代研究:对整个钢琴音乐艺术发展史进行断代风格研究。

(2)断面研究:对各个重要民族、重要国家的钢琴音乐有代表性作曲家的研究。

(3)个体研究:对重要的、有代表性的钢琴音乐作曲家的研究。

(4)以作品为中心的研究:以欲演奏的曲目为中心,将其放到钢琴音乐艺术史的发展中进行细致的综合研究。

(二)研究方法

1.阅读作曲家传记

了解作曲家的生平,是理解作品的第一步。许多著名作曲家的传记均已出版,这对演奏者了解作品的基本风格具有极高的研究价值。如果演奏者对作曲家的生平完全不了解而指望能够正确理解其作品,这是完全不可能的事情。而事实上,多数的演奏者(专业院校学生)所阅读过的有关作曲家传记竟屈指可数!这是多么可怕的现实!

2.查阅作品有关资料

任何一部作品都产生于一定的历史时期,其创作思想必然受到当时社会、政治及文化等因素的影响。例如古典乐派大师同时又是开创浪漫主义先河的贝多芬,当时正处在欧洲资产阶级革命时期。他崇尚人类的平等、博爱,为了这一目标,他终身为之奋斗。因此,他的作品体现了那个时期人们对光明的追求和对黑暗势力的反抗。以致对资产阶级革命的绝望和不甘心放弃对未来美好愿望憧憬的矛盾心理。这种历史背景和人生观无不体现在他的32部钢琴奏鸣曲中。如他的《热情》奏鸣曲构思于1804年,这一年正是贝多芬心情最沉重的一年。他最初对拿破仑寄予希望,认为他是从君王暴政统治下争取自由的英雄,但事实与他的愿望背道而驰,这使他认识到自由必须由人民去争取。这种思想上质的飞跃,促使贝多芬在与社会邪恶和自身的残酷命运的争斗中攀上了他人生艺术的顶峰。他的作品中出现的强烈音响对比,形成音乐上巨大的矛盾冲突,反映出贝多芬所处的时代及其个人精神世界的矛盾、痛苦与抗争。作品中的宽广与雄伟、抒情与歌唱,又反映出贝多芬个人的崇高精神境界。如果不了解这一时期的历史背景,不知道作者当时的思想境界,就无法充分表现出贝多芬为了自由与权贵的暴政抗争的真正内涵。

音乐所要表现的内容很多是语言无法表达的,尊重原作,意味着要理解作品本身的精神。作曲家的风格不同,取决于他们所处的社会环境和自身心理因素的差异。如莫扎特早期的6首《家乡奏鸣曲》,由于大多系1774年作于他的故乡萨尔茨堡而得名。这一时期,18岁的莫扎特再不能以神童做幌子来赢得听众的喜爱、好奇和赞叹了,因此,他在其父的督促下创作奏鸣曲,希望这些作品能使他得到宫廷永久的职务。这6首奏鸣曲充分表现了青少年时期的莫扎特真诚、坦率的音乐特征,并隐约显示出一个长大成人的莫扎特的精神面貌,体现了作者在故乡淳朴而深刻的生活内容。我们了解这些,也就了解了作品的风格和特征。风格和特征是相辅相成的,只有在理解作品特征的基础上,才能掌握作品的风格及作者发出的心声。

欲理解作品的精神,就必须理解作曲家所处的时代和历史背景,理解作曲家个人经历及其不同时期的作品。通过对作品背景的研究,揭开作曲家写作时的灵魂状态,探知他之所爱、所恨、所思、所想,才能帮助我们正确地理解而不至于曲解一部作品。钢琴大师阿劳言:“如果你想要懂得一个作曲家的某一个作品,那么极为重要的便是去研究那个作曲家的全部作品,这样才能更好地理解他的语言。”

为了更全面地理解作品,演奏者须尽量查找有关资料。除了已出版的介绍钢琴作品的书籍之外,网络的发展给演奏者带来了极大的方便。当今的学生已经可以轻而易举地查阅到各种学科详尽的资料,即便如此,仍有许多演奏者不屑花费一些时间上网查阅作品有关的资料。钢琴教学往往是每周只上1~2节专业课,如果仅仅依赖教师所讲解的有关作品的内容,那是十分有限的。对钢琴作品的内容缺乏足够的了解,又如何能够准确、全面地表现音乐呢?!有不少书籍对钢琴作品的分析讲解极为细致,甚至对作品的每一小节都进行分析,演奏者不仅要详细阅读这些文献,最好把作品分析的重要提示用铅笔摘录至乐谱相关位置,这对于准确、细腻地表现音乐无疑具有相当的意义。

3.欣赏、对比大师的演奏

著名作曲家、钢琴大师拉赫玛尼诺夫言:“学生怎样才能对一个整体的作品有正确的认识? 显然最好的办法是听听音乐会上声望不容置疑的权威钢琴家们是怎样演奏的。”

现场欣赏音乐会当然是最佳选择,但大师的音乐会并非时时都有机会欣赏。值得庆幸的是,几乎所有优秀的钢琴作品均有录音资料可供学习、参考,有些作品甚至还有录像资料。这些资料对于演奏者来说具有极高的参考价值,对于熟悉并正确把握作品的风格、情绪及情感表达,并进行细腻地演奏,必定带来很大的帮助。而同一部作品如能对比2~3个以上,尽可能多个版本的演奏家录音,对照乐谱,仔细对比他们在艺术处理上的不同与相同之处,则可听到更多的细节。这在钢琴教学中是极为必要而有效的方法。欣赏音乐时,应把音量调节到与音乐厅现场观众席上所听到的音量相一致。不少人欣赏音乐时始终把音量调节得很小,这样做很难听到力度对比的幅度和细微的变化,更难以从音乐中找到“共鸣”,因为这样重播出来的音乐本质已受到严重的“扭曲”,尤其在欣赏大型作品时,音乐中的震憾感,对听觉感观的冲击力已不复存在。

二、分析作品,挖掘作品内涵

(一)结构

1.曲式

演奏一首作品,必须完全理解作品的音乐内涵,才能充分表现出作者真正的内心世界,使演奏具有震撼人心的感染力,以此来征服听众。分析乐曲的结构有利于了解作曲家的基本构思和音乐发展的逻辑性,以便进一步理解作品所提示的音乐内涵。

结构是音乐的骨骼,是音乐的框架。 结构是由每一个音、每一个乐句、每一个段落、每一个乐章构架起来的生命体。音乐结构从大的框架来分,主要包括二部曲式、三部曲式、奏鸣曲式、回旋曲式、变奏曲式等。但演奏者还必须仔细分析大结构中的每一个细节,如:呼吸、涨落、和声进行、段落间的分割与联系、高潮的准备、冲刺、到达与消退等。缺乏结构意识的演奏是松散而无力的。分析音乐结构,要掌握乐思如何为动机,又如何成为乐句,乐句如何构成乐段,各乐段之间如何联系在一起,几个乐段又如何构成一个更大的段落,各个段落又如何组织成为一个整体。伟大的作曲家无不以缜密、精巧、复杂、宏伟的音乐结构,从简单、微小的基因般的音乐元素,发展成伟大的音乐巨著。巴赫以巧妙绝顶的对位将几个不同乐思或者同一乐思的几种不同形态综合在一个统一的整体中;莫扎特通过充满灵感的旋律装饰将最普通的音阶与分解和弦点化为神奇的动人音乐;贝多芬从最凝炼的乐思出发,构筑起纪念碑式的宏大篇章。他们都为钢琴音乐的总体结构构想不断地注入新的生命,焕发新的活力。许多学生的演奏杂乱无章,如同“流水账”,更谈不上音乐感染力,其根本原因就是不了解乐曲的结构,缺乏对作品的统筹规划,如:乐曲的整体布局、局部与整体的关系、段落之间的对比、高潮的处理、织体的层次与平衡等等。因此,每一位演奏者在学习任何一首作品时,都必须彻底了解该作品的音乐结构。

2.句法

分析乐曲的句法是艺术处理的最基本和最重要的手段。句法犹如文学中的语法和标点符号,却更为复杂,其中,对分句、呼吸、语气等的正确把握尤其困难,特别是复调作品。例如,弹奏巴赫的赋格,各声部的主题、答题和对题的起始点,各声部呼吸的交错等,如果未能正确的区分,其演奏效果可想而知。一个乐句就像一句话,只有懂得每个乐句的含义,才有可能理解整首乐曲的内涵、特性。正如许多人学习外语,虽然掌握了大量词汇,但文章仍然看不明白,原因可能就是没有掌握语法规律。每位作曲家、每首作品的句法各不相同,例如:莫扎特的音乐如同诗歌,起承转合,抑扬顿挫要掌握得恰到好处绝非易事,而肖邦的音乐基本上使用“复合句”(俗称“长气息),增加了许多“形容词”、“副词”,演奏者欲明确其基本结构和句法,都必须用心研究。有些乐句被休止符隔开,缺乏经验的演奏者往往会误认为是乐句之间的隔断,破坏了音乐的内涵。

明了句法之后,应明确句子的走向,结合作品风格,有表情地弹好每一个音。乐句开头第一个音与结束音的触键手法影响着整个句法,影响着整部作品的风格。演奏者必须调整好气息,富有想象的仔细弹好第一个音。根据乐曲不同的情绪,可以采取“以情夺人”,即演奏得非常深情动人,催人泪下;可以采取“以美夺人”,即音色分外甜美圆润;或“以声夺人”,即发音特别结实有劲,使观众有声浪扑面而来之感,或振奋人心,或激昂雄壮等等,这叫“先发制人”。对于句末音,理应紧贴整个句子的意境,应该“收”得非常漂亮。在时值方面,注意作曲家的标示,一拍的音节不能弹成半拍或两拍,但应根据音乐的情绪,把握好最佳时值,如欢快活泼的句子,应收得干净利落,绝不留“尾巴”,拖泥带水;而意境悠远、宁静美妙的句子,则不可收得太突然,太干,如莫扎特的慢乐章,句末往往需要“点”一下踏板,然后较慢的放开,使声音留有余韵,每个句子都是慢慢消失,而非嘎然而止。在力度方面,许多学生往往在优美如歌的乐句中,在句末音上仍在使劲,破坏了应有的意境,造成严重的“败笔”。事实上,这些句末音轻轻带起即可,甚至是异乎寻常的弱奏,犹如语言中的助动词“……了”。而句子的中间,应顺应开头音,作出正确的进行,使乐句有合乎音乐情感内容的起伏。是什么样的起伏? 是跳跃式的? 是慢坡式的?是急剧的? 是稳重的? 其中,最重要的是起伏中的顶点。到达顶点的途中会有骨干音的推进。顶点之后,就是转折、下降的开始。把骨干音、顶点音、转折处弹得鲜明,是弹好乐句的又一个关键。具体做法请参考下文“(三)力度”部分。

大连线往往代表句法,较为明确的划分了乐句,而小连线往往代表奏法,它经常使许多学生感到困惑。事实上,小连线犹如标点符号中的顿号,虽略为断开,但不是分句,同时,小连线也近似弦乐器的弓法,在上下弓转换(换弓)中必然有很小的痕迹,在钢琴弹奏中须断开,但断的痕迹非常细微,听起来却仍然连贯,因此,切不可把这些小连线作为分句对待。连线的结束音常常被学生随意的缩短或延长,特别是两个音的小连线,第二个音经常被弹得很短,甚至误弹为跳音,时值不足严重影响了旋律的连贯性和歌唱性,更谈不上优美。所以,在弹奏时应该在心里唱着整个句子,弹得连贯而富有歌唱性。例如:贝多芬《“暴风雨”奏鸣曲》(谱例1)

(二)调性、调式与和声

明确作品的调性和调式是了解音乐基调的主要依据。大调式如丽日当空,主要表现正面的情感,如喜悦、勇敢、爱情、安宁、胜利等,小调式更多的表现负面的情感,如忧伤、恐惧、仇恨、不安、绝望等。例如,贝多芬五大钢琴奏鸣曲中,《悲怆》、《月光》、《暴风雨》及《热情》都是小调式,惟独《黎明》(表现光明)是大调式;肖邦全部奏鸣曲、舒曼全部奏鸣曲、李斯特的奏鸣曲全是小调式,而浪漫派最著名的钢琴协奏曲(李斯特的除外)几乎都是小调式。然而,无论多少艰难险阻,人类总是向往光明,因此,许多小调式作品,总是以光辉灿烂的大调式结束。例如,柴一拉二、格里格协奏曲、贝多芬的《命运》及《合唱》交响曲等。调性移高或朝上属方向转调就像上山,会造成明亮和紧张的感觉,表情作用刚而紧;调性移低或朝下属方向转调则像下山,会造成暗淡和松弛的感觉,表情作用柔而宽。为了增加乐曲的动力,取得更丰富的色彩变化,作曲家总喜欢突破单一的调性,转换到其它调性上,就像在一个地方住的时间长了, 就想换个地方或出外旅游,转调就像搬家,离调就像旅游。对于调性,也可以理解为彩色或黑白照片,单一调性的钢琴曲相当于黑白照片,变换调性的钢琴曲就相当于彩色照片。

和声按协和程度主要分为两种基本属性,其一是动静关系,其二是张驰关系。例如,大、小三和弦为协和和弦,起到稳定的作用,七和弦、九和弦、增减三和弦为不协和和弦,可产生强大的张力,就像挽弓射箭一触即发,需要解决。动与静,张与驰这两对矛盾统一体是乐曲发展的原动力。作曲家利用和声的属性,为表现作品的情感内容,进行有机组合,使音乐的动力源源不断,使作品扣人心弦。因此,明确调性调式及和声的运用,对处理作品、表现音乐是极为必须的。

巴罗克时期是复调音乐发展的全盛时期,充满多层面、多线条、多重性的复杂思维。一般有一种错觉,认为巴罗克音乐比其后的音乐来得协和,实际上,巴罗克音乐包含着极尖锐的不协和。一些在20世纪音乐中经常出现的不协和音响,尤其是小二度、大七度等音程,在巴罗克音乐内大量存在,甚至大大超过维也纳古典主义时期。而这些不协和音响通常以延留音、倚音、经过音等和弦外音或装饰音的方式出现。

古典主义时期主调音乐代替复调音乐,以“旋律与和声背景”为主体的主调音乐占据首要地位,功能和声及其调性关系体系成为音乐结构的骨架。和声成为非常重要的因素,钢琴的织体完全变了,确立曲式分段式结构原则,旋律不再采用巴罗克时期延绵不断、扩充的音型,而是以短小对称的2、4小节(也有3、5、6小节)为基本单位形成方整型乐句结构。音乐呈现出优美、简单、均衡的特征。  

浪漫主义时期和声的发展出现了前所未有的盛况,通过运用和弦外音,以及远关系转调等手法来获得新鲜的和声效果。①旋律的乐句组成不受固定形式的约束,趋向不对称的自由化形态,伸缩性很大,抒情性加强。②常采用半音转调和远关系转调,晚期浪漫派的作品有时会给人以调性含糊不清的感觉,但是仍以调性音乐为主。③力度、速度变化强烈,这些表达感情张力的元素所造成的强弱幅度的对比成为这个时代的典型特点。④曲式结构自由多变,作曲家只注重内容和主观的表现,打破了古典主义时期严格的极富逻辑性的曲式结构。

   印象主义时期的音乐形式、织体、表现手法、基本美学观点以及所追求的艺术目的和艺术效果都与古典和浪漫主义有着很大的分歧与差别。①在曲调发展上避免使用浪漫主义音乐中常见的重复、扩充、展开等表现手段,而以短小的曲调组合成一种新颖的动机语汇。②在节奏上喜欢使用复节拍与复节奏,节拍不规则地细分减弱了推动力,呈现松散流动的状态。③重视调式的表现力,根据形象要求采用相应的调式,扩大调性概念,常避免出现明确的收束式。④通过增加和弦结构的可能性与减弱和声进行的功能性,得到极其丰富的和声色彩。例如:法国作曲家德彪西独辟蹊径创立了音乐的印象主义乐派。他在和声运用上,常用不协和和弦、平行四度、平行五度、平行和弦、全音阶、五声音阶和中古调式,尽量渐弱和声的功能性增强其色彩性,配器手法精致细腻,色彩闪烁,变幻莫测。

现代音乐风格时期的音乐呈现出多元化的纷繁局面。对于传统的怀疑和决裂,不仅表现在对19世纪音乐的反叛,甚至抛弃自文艺复兴以来的各种音乐准则。在这个“普通人的世纪”里,作曲家们追求个性的充分展示,他们不再按照同一的思想和方法去创作。即使在一个“主义”或“流派”的旗帜下,不同代表人物的风格也是大不相同。西方音乐自律的性质向极端发展,音乐放弃传统审美模式,试验探索新奇的手段、音响,致使音乐与听众的隔阂逐渐加大。当然还有许多作曲家仍然在传统基础上继续发展。

(三)节拍与节奏特点

节拍感是音乐中最基本的律动,犹如人类有规律的脉搏跳动是生命的基本特征。在节奏感很强的作品中,其节拍感也是非常鲜明的,如:圆舞曲、进行曲等音乐,强弱拍分明,律动感很强;节奏感的表现需要节拍感的支撑,如:肖邦的马祖卡舞曲,如果缺乏节拍感的支撑,其节奏特点也就马上失去其意义。当然,对于安静优美的作品,过分强调节拍感,将严重破坏音乐的美感,破坏音乐的意境和风格。

如果说旋律是音乐的灵魂,那么,节奏便是音乐的骨骼,是音乐生命的源泉。不同的节奏,在音乐中表现不同的意义。节奏特点往往明确了作品的基本风格和内涵,正确处理好节奏音型中每个音的力度关系,才能使作品的节奏特点鲜明,使音乐富有律动。每一种节奏都有其各自的情绪特点,都能为音乐作品创造气氛,使人产生丰富的联想。前八后十六分节奏强烈而紧张,附点节奏富有弹性,切分音具有强烈的推动感,而三连音节奏则给人连绵起伏的感觉。一首作品的节奏音型往往要加强或减弱某些音符的力度,使其形成独具特色的性格和音乐形象。如:马祖卡舞曲节奏重音往往处于第二或第三拍中,成为马祖卡特有的节奏特征;肖邦的《军队波罗乃兹》则要求在每一小节的第一拍上加一个强有力的力度型重音,表现出生机勃勃的音乐形象。切分节奏使用广泛,在节奏强烈的音乐中,切分音通常需要用较为夸张的重音奏出,而在抒情的音乐中,则应做微妙细致地处理,如:我国新疆的切分节奏音型,当富有韵律的节奏音型响起,新疆姑娘婀娜多姿的舞姿随即展现在我们面前。节拍感和节奏感非常富有弹性,演奏者应该根据音乐的内容、意境、情绪的变化而不断调整,仔细倾听,作出细腻而准确的变化。

(四)速度  

对作品速度的正确把握是艺术处理的根本。速度表现情感,情感决定速度。如果把一首轻松愉快的作品弹得很慢,则音乐的情绪将大大改变,反之亦然。慢速常表现宁静、悲伤或沉重的情绪,中速常表现抒情或从容等情绪,快速则常表现活泼或紧张等情绪。在艺术处理中,最为困难的就是伸缩速度(Rubato),即使是巴洛克和古典主义时期的作品(尤其是慢速乐段)也具有一定的弹性速度。但不少演奏者盲目地追求个性,在表现音乐时任意地放慢或加快速度,完全破坏了乐曲的风格。基本速度的稳定并不是刻板,许多强调结构规整的作品,对速度的要求相当严格,不同时期的作品赋予速度一定的弹性范围,如巴洛克时期作品最为严谨,古典主义时期次之,浪漫主义时期速度弹性最大,也最难把握。如柴可夫斯基的许多作品中,往往在音高上行时略为加快,下行时又略为减慢,而到了近现代作品,又变得更为严谨、精确。巴洛克时期作品最为严谨,古典主义时期次之,浪漫主义时期速度弹性最大,也最难把握。具体而言,各个时期的演奏速度不尽一样,巴洛克时期演奏速度比较适度,既不太快,也不太慢。需要注意的是,快、慢是相对的概念,不是绝对的概念;古典主义时期的演奏速度比巴罗克时期有很大提高,速度往两头扩张,贝多芬的快板乐章比海顿、莫扎特又快得多,而表现力深刻的慢板乐章往往更慢;浪漫主义时期的速度幅度比古典主义时期又有较大的扩张,柴可夫斯基的许多作品中,往往在音高上行时略为加快,下行时又略为减慢,而到了近现代作品,又变得更为严谨、精确。

三、深入乐谱,准确表现音乐

(一)正确读谱

任何艺术处理的前提是必须忠于原作。在忠于原作的基础上更好地表现原作的主旨和风格。 任意渐慢渐快、渐强渐弱、休止符停顿不严格、滥用踏板,或为了演奏方便而简化原谱,任意换用左右手弹奏,甚至任意更改指法,这些都是不可取的。譬如指法问题,指法关系到音乐的连贯性,甚至对音色都会产生影响。涅高兹说过:“要想克服弹奏legato时出现的困难,就要在指法上下功夫”。应养成正确读谱的良好习惯,把乐谱“吃”透,这是弹好旋律的基本保证。在读谱的初级过程中,要注意和解决几个问题:看清每一个音,特别是过高、过低及临时变化的音;看清调号、节奏和指法等,尤其是音符和休止符的时值应绝对准确。细心按照谱上标明的奏法、分句及表情术语去练习。

(二)层次      

钢琴是一件浓缩管弦乐队的多声部乐器,每个声部所需要的力度、音色各不相同。管弦乐队可同时演奏二十个以上的声部,每种乐器只演奏一个声部,其责任不同,主次分明,相互之间密切配合,而钢琴和管弦乐器不同,演奏者需同时弹奏多个声部,不但要注意横向的旋律线条,还必须平衡纵向的声部层次,使各个声部在整体形成一定的位置关系,并赋予每个声部不同的力度、音色、奏法,达到恰当的音响层次。

多数钢琴曲的层次结构,一般由旋律、陪衬和弦及低音三个部分组成,形成三个声部。不同的声部需要不同的力度层次和音色层次。平衡而丰富的声部层次使演奏效果富有立体感,使听众在享受音乐美感的同时,更为音乐的力量所震撼而被打动。拥有良好乐感的演奏者对触键的控制能力越强,其演奏的音乐层次感就越强。演奏者必须培养良好的音乐听觉,并不断训练触键力度和速度等方面的细微控制能力,才能对钢琴作品作出更为细腻的艺术处理。

许多业余演奏者的左手能力较差,严重影响了对音乐层次感的把握。必须明确的是:左手不只是陪衬右手,音乐能否生动,很大程度上决定于左手的控制能力。对于每一首作品,都必须单独练习左手弹奏,并重复多次,使左手具有良好的独立性,与右手一起,准确、细致、生动地表现音乐,完美地表达作品的内容。

(三)力度

正确的力度处理,是音乐表现最重要的手段。力度的处理无疑是艺术处理中最复杂多变,也是极其重要的内容,但并非艺术处理的全部(不少业余教师在处理作品时只强调力度的变化)。不同的力度,表现不同的音乐内容,一首乐曲中缺少力度变化与对比就会枯燥无味,毫无光泽,或令人不堪忍受,即使是一首极其震撼的作品,也不可能把每个音都弹得很强。首先,应把握乐曲整体的力度对比(如段落间的对比),这是把握乐曲总体演奏方向的前提。其次,应注意音或音群之间的细节对比,使音乐表现更为细腻、丰富。相同的句子更应注意力度的对比,使音乐不至于乏味。最重要的是:力度处理必须以音乐的内容、意境、情感为依据,使音乐既忠于原作而又具有生命力。                                

每个时期作品都有不同的力度特点。

巴洛克时期,由于古钢琴时期古钢琴采用细弦、木结构,它的构造及发声原理决定了乐器的音量很小,在演奏中采用“阶梯式”的力度处理,即一层一层地渐强渐弱。演奏巴洛克时期及古典主义时期的作品应以轻微简捷的手指弹奏和轻盈的手部动作为主进行灵巧的演奏,手触键敏捷,并注意手指力量动用的适度性和刚柔性,不宜动用较大的手臂力量,更不能将键盘演奏得过实过硬。每一乐句的开端、进行、收尾,必须恰到好处,正如写楷书,演奏这些作品,要一音一音、一句一句、一段一段的构架,力求清晰地再现巴洛克音乐风格的声部结构特色和线条矛盾对比变化,做到有节制、有控制、有层次的巧妙演奏。

古典主义时期,钢琴有了突破性的改进,音量也有了很大的提高,可以用不同的触键来做渐强、渐弱的变化,因而音乐表现力比巴罗克时期更为丰富了。但是在钢琴演奏技法的风格性特点这方面,前古典主义和后古典主义的差异是十分巨大的,这一点可以从两者间的不同作品演奏力度等方面得到验证。如果说在海顿、莫扎特时代还比较局限于当时的“槌子琴”,手臂力量的使用要恰到好处、松紧有度,那么到了贝多芬时期又有更大的发展,力度幅度明显增大,逐步将手臂的力量开始运用到实际的钢琴演奏之中。

浪漫主义时期,由于钢琴制造技术的发展和完善,作曲家(尤其是李斯特、拉赫玛尼诺夫等)已经把钢琴技术发展到登峰造极,不少作品把钢琴的音量和音色发挥到了极限。肖邦提出了加强手臂力量使用的训练方法,在打破手指的演奏排列的同时,提出在演奏中运用了一些不常规的演奏技术,例如在黑键使用!、#指;琶音演奏加入了手碗动作等;李斯特则强调将手臂的力量极大地加以动用和施展,演奏时从手指到手臂乃至上身都充分地调动力量,并在手指的技术动用上更加注意一些炫耀性的手指弹奏和现场的即兴性发挥的演奏技法。浪漫派音乐更加强调表现人的感情:热情、激动、悲伤等,因此力度的起伏很大,音乐的表现力也就更丰富了。

印象主义时期,从一开始就流露出鲜明的光影意象和变幻色彩,其作品的钢琴演奏技法又另辟蹊径,手臂和手指不用高抬,运用指面的浅细触键以轻柔的指力勾触和拂奏键面,奏出连绵的弦音,十分注意以不同的指面部位触键获得所需的音色变化,落键时不会将键盘一按到底,即使是演奏强音也决不盲目加力强奏。而正是因为有了这些演奏技术的运用,伴随着音乐整体结构线条织体变化和旋律频繁即瞬的强弱转换,造就出朦胧迷人的印象主义音乐美感。

现代主义时期,钢琴音乐创作呈现出纷乱迷惘的多元化局面,在钢琴演奏手指运用的方法上“打击”演奏取代了“颗粒”演奏,手指和手臂的运用更加随意,常以不可思议的指法和手指触键弹奏键盘,更有甚者以手掌拍键、手肘压键和手臂滚键,表现出杂乱的钢琴演奏风格。此外加料钢琴的产生和音响新技术的发展对现代音乐的发展也起到了推波助澜的作用,进一步推动着现代音乐多方向、多风格、多形式的向前发展。

钢琴是多声部的乐器,每个声部都有其独特的意义,任何人都不会怀疑和声的重要性,但在传统音乐中,旋律仍然主宰着音乐作品的灵魂,如同绘画中主体的轮廓必须得到准确的勾勒。因此,花费更多的时间去研究旋律是值得的。旋律的艺术处理应该始终遵循“歌唱性”原则,这是弹好旋律的核心问题。下面有关力度的问题主要是针对旋律线条的处理,是细致处理音乐作品的核心和原则。

1.明确、清晰地勾勒出旋律线条

毫无疑问,在传统音乐的演奏中,明确而清晰地勾勒出旋律线条是旋律力度处理的基本要求,是一切力度处理的准则。钢琴是多声部乐器,每个声部都有其独特的意义,而旋律线条经常被许多业余演奏者所忽视乃至埋没。事实上,当你把旋律线条清晰、美妙地勾勒出来之后,你的演奏已具有一定的可听性。尤其是当一只手既要弹奏旋律又要弹奏和声时,旋律与和声之间的力度比例很难控制得恰如其分,这时,应该尽量把手的重心移向旋律声部,伴奏声部的音量要尽量加以控制,使旋律“脱颖而出”。例如:在《红星照我去战斗》中,右手同时弹奏旋律与和声,此时两者之间的力度比例应为7:3。

谱例2:《红星照我去战斗》


2.正确表现力度标记

乐谱上标注的力度标记是力度处理最基本的依据,这是任何演奏者必须遵循的原则。在学习和演奏中必须尽量明确、细致、准确地表现出乐谱上的力度标记,并根据作品的风格、内容,恰当把握好力度幅度。当然,这只是作曲家提出的最基本的要求,事实上,每一个音的力度都是不同的,要作出细腻的力度控制还需要多方面的知识积累和艺术处理手段。

力度标记不仅影响音乐表现,而且不同时期不同作曲家音乐作品的力度范围也有所不同。同样的力度记号在不同作品中,或在不同作曲家的作品中需要的音量是不同的。如莫扎特作品与李斯特作品中的“f”。同样,一首抒情作品与一首叙述性作品的“f”力度标记,所需要的力度也必然不同。值得注意的是:许多演奏者在远远看到渐强时就迫不及待的渐强,或者一见到渐弱就马上弱下来,严重影响了演奏效果。我们必须明确渐强、渐弱等表情术语的起止位置,并分析作品,根据作品内容及该句子在作品中的位置,明确力度变化的幅度。在较长跨度的渐强中,开始时应控制在较弱的音量范围内持续一段时间较小幅度的渐强,到了渐强记号的后半部分再作较大幅度的渐强,使音乐更富有冲击力,渐弱的处理亦然。

力度标记是乐谱上直观明确的标记,是音乐处理的准则,是最基本的要求,切不可随心所欲地改变任何记号。同时,我们还必须仔细研究下文所列举的隐藏力度标记。

3.音符时值与力度的关系

许多学生往往把同一个句子中相对较短而且处于弱拍位置上的音符弹得比相对较长的音符更强,或者力度相等,使所有具有一定音乐听觉的听者感到异常难受。许多教师往往只是片面的告诉学生哪个音符强一些,哪个音符弱一些,因此,同样的问题不断地重复出现,这是因为他们只知道其然而不知其所以然,不知道音符时值与力度的关系。为此,笔者授课时,将这种关系数字化,学生非常易于理解,当他们明确时值与力度的关系之后,情况立即得到改观。这一从未被他们发现的力度处理原则是:旋律的音符时值通常与力度成正比。例如,在不考虑节拍与节奏重音等方面的情况下,二分音符与四分音符的时值比是2:1,那么,两个音之间的音量比大致也是2:1。附点四分音符与八分音符的时值比是3:1,那么,两个音之间的音量比大致也是3:1。懂得这一点,学生心里就有个数,不再把附点后面的八分音符弹得比附点四分音符还更强了。例如:莫扎特《C大调奏鸣曲》,第一至第四个音的时值比为4:2:2:3,那么,在未考虑其它关系的情况下,其力度比大致上也是4:2:2:3。

谱例3:莫扎特《C大调奏鸣曲KV545》

4.节拍特点与力度的关系

节拍感是音乐中最基本的律动,犹如人有规律的脉搏跳动是生命的基本特征。旋律的力度处理必须充分考虑到节拍特点,并根据作品内容奏出应有的律动感。在节奏感很强的作品中,其节拍感也是非常鲜明的,如圆舞曲、进行曲等音乐,强弱拍分明,律动感很强。当两个音符都为四分音符时,根据上文“时值与力度关系”的原则,其力度的比例应为1:1,假如它们处于圆舞曲小节里面第二、第三拍中,1:1的比例无疑是正确的,但倘若它们分别处于第一、第二拍中,那么其力度比例应为2:1,甚至3:1,作品的律动感才能展现出来。这么说并非推翻以上的理论,因为力度的处理不仅要考虑时值等因素,也必须考虑节拍、节奏、旋律走向等因素。例如,在圆舞曲中,处于强拍位置的第一个音为二分音符,第二个音为四分音符,则此时的力度比例大致为4:1。当弹奏安静优美的作品时,这种比率不能太大,刻意的强调节拍感,将严重破坏旋律的美感、歌唱性,破坏音乐的意境和风格。当然,节拍感和节奏感是非常富有弹性的,演奏者应该根据音乐的内容、意境、情绪的变化而不断调整,仔细倾听,作出细腻而准确的变化。

谱例4: 莫扎特《F大调奏鸣曲 Nr.332》

5.节奏特点与力度的关系

节奏特点往往明确了作品的基本风格和内涵,正确处理好节奏音型中每个音的力度关系,才能使作品的节奏特点鲜明,使音乐富有律动。每一种节奏都有其各自的情绪特点,都能为音乐作品创造气氛,使人产生丰富的联想。前八后十六分节奏强烈而紧张,附点节奏富有弹性,切分音具有强烈的推动感,而三连音节奏则给人连绵起伏的感觉。一首作品的节奏音型往往要加强或减弱某些音符的力度,使其形成独具特色的性格和音乐形象。如:马祖卡舞曲节奏重音往往处于第二或第三拍中,成为马祖卡特有的节奏特征;肖邦的《军队波罗乃兹》则要求在每一小节的第一拍上加一个强有力的力度型重音,表现出生机勃勃的音乐形象。切分节奏使用广泛,在节奏强烈的音乐中,切分音通常需要用较为夸张的重音奏出,而在抒情的音乐中,则应做微妙细致地处理,如:我国新疆的切分节奏音型,当富有韵律的节奏音型响起,新疆姑娘婀娜多姿的舞姿随即展现在我们面前。例如:《阿拉木汗》(谱例5)

6. 音高与力度的关系  

在许多作品中,当旋律走向为上行时,往往隐藏着渐强的力度记号,当旋律为下行时则为渐弱,例如莫扎特的《C大调奏鸣曲》。低音区的下行往往处理为渐强,与旋律的处理相反。犹如大海的涨潮与退潮,旋律上行与低音下行的渐强使音乐充满推动力,使听者的感官随着音乐汹涌澎湃;而旋律下行时的渐弱则为下一次涨潮做好准备。当旋律的线条曲折时则音量不断变化,随着音高变化而起伏。演奏时应以谱上的标记为准,少数作品的旋律在上行时渐弱,下行时渐强,收到意想不到的效果,耐人寻味。

谱例6:莫扎特《C大调奏鸣曲KV545》

7.力度对比的幅度

现代钢琴能够表现从ppp到fff幅度极大的音响层次,力度对比的手法是音乐表现中最有力的因素之一。许多音乐作品往往在短短的时间之内表现很长一段时期的内容、情感变化和矛盾冲击,成为一种高浓缩的语言。那么,音乐情绪的对比,尤其是力度的对比幅度往往需要很大并很夸张,才能生动地刻画出音乐的形象。例如,在奏鸣曲等作品中,戏剧性效果往往需要这种大幅度、变化频繁且夸张的力度处理。而在音乐意境较为宁静安逸的作品中,力度对比仍然必须明确,而力度变化的幅度则不可过分夸张,而应该尽量弹奏得自然、优美,富于歌唱性。

8.相同的句子,不同的处理  

求异是人们共有的欣赏心理,没有人会被平淡而缺少对比性的音乐吸引。演奏者只有精心设计好每一处突出对比的细节,才能始终吸引听众的注意力。充满戏剧性的变化总是具有不可抗拒的吸引力。值得注意的是:重复和模进是常用的作曲手法,但演奏者在对待重复的乐句时切不可只做简单的重复,而应该弹得有所不同,在音色、力度、语气等方面作出变化甚至对比,否则,音乐将显得“啰嗦”。演奏者必须明白:作品中的重复都是有目的的,一个短小的乐句或乐段重复或反复时,都要做一些变化。例如:莫扎特《C大调奏鸣曲》(见谱例6)。

9.找出每个句子的制高点

就如每一首曲子、每个段落都有最高潮一样,每个句子都有其制高点(最高潮),它是每个乐句中最重要的一个音符。一首作品的高潮往往不易被忽视,而乐句的高潮则不然,它无数次地被演奏者所忽视。作品处理得不够细致,其中一个的重要原因就是没有像重视作品的高潮一样去重视每一个乐句的制高点。而这个高潮音处理是否恰当将关系到整个乐句处理的成败。高潮音若未能达到其应有的力度时,听者总有一种莫名的不满足感,更谈不上“扣人心弦”了。句子的制高点一般在该句的最高音或最长的音上,那么,在明确这个音之后,就必须让其它音符稍作“让步”,音量不可超过该音符。 当然,由于每个乐句的旋律构成都不一样,制高点出现在旋律最低音的情况也不少见,演奏者应在具体分析后再做出判断。              

  10.伴奏与旋律的力度关系

   如上文所提:力度处理最基本的要求是明确、清晰地勾勒出旋律线条。看上去极为简单的原则却是钢琴教师十年如一日的话题,为何?高难度的作品往往在旋律音下面有一大堆“陪衬”的音符,构成诸多声部。许多演奏者为了突出旋律,一味的强调(加强)旋律音,最终导致旋律完全失去了“歌唱性”,更无美感可言。正确的做法是:任何时候都应保持旋律的“可听性”,根据旋律的力度恰如其分地调整好其它声部力度的比例,使音乐具有良好的层次感,同时也使旋律脱颖而出。

在三个声部的乐曲中,作为伴奏声部的和声及低音的力度一般都不超过旋律。高音旋律、中音和声、低音线条之间的力度比例常处于7:3:5;较强烈的作品中,甚至达到3:2:3。莫扎特的作品,旋律与伴奏的力度比常为3:1,甚至5:1。许多琴童总是把伴奏与旋律的力度弹得非常接近,严重破坏了音乐(尤其是旋律)的美感,这需要师生时时注意加以克服。但不少业余教师矫枉过正,过分强调伴奏声部的“弱奏”。这时,旋律是突出了,但音乐却失去了生命力,变得干巴巴,没有光彩。由于钢琴发音固有的特点,在每个音发出声音之后,即刻渐弱,这时,伴奏就起到相当重要的补充、推动、连接和衬托的作用,尤其在强烈、震撼的段落中,伴奏声部的力度若过分控制,音乐的能量、生命力、听觉冲击力将荡然无存,只剩下旋律声嘶力竭的喊叫。人们在欣赏由管弦乐队伴奏的歌曲时,往往被其艺术魅力所感染,而欣赏许多钢琴伴奏的歌曲时,总是觉得缺乏一种满足感,原因就是伴奏的音量控制得过分的弱,使演唱失去了感染力。欣赏优秀钢琴家的演奏,总能体会到其伴奏声部层次非常丰富,力度控制恰如其分,既不喧宾夺主,但又给人留下深刻的印象。因此,演奏者应重视对每个声部的控制,甚至单独练习每个声部,力求把每一个细节处理得细腻而富有变化。音乐的力度处理应根据作品内容和情绪尽可能做到细致的变化,让每个音都充满音乐,使音乐的层次丰富,生动感人。

谱例7:李斯特《爱之梦》

11.高潮的力度处理

每首音乐作品都有高潮段落,高潮段落的力度必然是全曲的顶峰,但每首作品所需要达到的顶峰所展现出来的力度不同。例如,摇篮曲的最高潮力度也不会超过mf,而协奏曲的最高潮则有可能达到 fff。在处理音乐作品最高潮时,应注意每段的高潮不可超过全曲最高潮的力度,否则将使音乐黯然失色,缺乏冲击力。同时,注意高潮前的酝酿,往往在高潮段落进入时,适当渐弱力度,然后层层叠加,使音乐达到最高潮。

12.力度的细致处理

以上是旋律力度处理的基本手法,达到这些要求之后,在力度方面,旋律已达到一定的可听性。但是,力求把每一个细节处理得细腻而富有变化,才是演奏者永远的追求。音乐中每一个音的力度都不尽相同,正如我们的语言,每个字的音量都不完全一样。所以,音乐的力度处理应根据作品内容和情绪尽可能做到细致的变化,演奏才能富有歌唱性,音乐才能生动、感人。演奏者须从谱面上仔细研究作品,查阅与作品有关的一切文献资料,研究和对比尽可能多的演奏家的录音资料,并注入全部的情感去演奏,音乐的层次才会丰富,才可能做到每个音都有着恰如其分的力度变化,让每个音都充满音乐。

   13.力度曲线图

   优秀的音乐作品和音乐表现总是像大海波浪一样有高潮又有低谷,又如江河一样奔流不息。一首作品的整体音量处理应该像例1、例2的曲线图,起伏处理(尤其是高潮处理)须恰到好处,既能打动人,有使人感到自然舒适,令人听觉感官和情绪受到冲击而倍受感染,陶醉于音乐之中。而例3的处理波形近似心电图,往往显得矫揉造作,既缺乏应有的音乐高潮,又使人感到不适。

例1

例2                                                

3


                                       

 

(四)音色

音色的处理是音乐表现的基本手段之一,音色处理的好坏直接影响作品风格的诠释。许多教师对手指在力度、速度的技能训练非常关注,但往往忽略了音色的训练。好的音色需要用“心”去创造,需要通过耳朵去区分、体验,还需要手指良好的触键方法创造。

1.钢琴演奏者应毕生追求美妙的音色

当钢琴音色失去美感时(即使是最震撼人心的音乐也不例外),一切的艺术处理都将失去价值。一台价值一百多万元的施坦威钢琴与一台一万元的普通钢琴最本质的区别就是音色与触感,而良好的触感也是为了创造美的音色。良好的音色需要用“心”去创造,需要通过耳朵去区分、体验,更需要手指良好的触键方法创造。  

2.不同时期作品拥有不同的音色特点

钢琴音色的价值不仅仅是产生美感,更重要的是,音色的变化是音乐艺术处理最重要的手段和材料,它直接影响对作品风格的诠释。不同时期与内容的作品必然有各不相同的音色特点,演奏者应运用不同的触键方法表现不同的风格、音乐内容与情感。

  巴洛克时期的复调音乐作品,以表现多重旋律性为主要特点,不但每个音符要有良好的音质,而且注意每个线条的歌唱性、结构层次的均衡性和音乐表现的即兴性及装饰性处理,使各个声部之间组织成良好的声部关系,从而在横纵两方面把音乐组织成完美的整体。

古典主义时期钢琴的声音与古钢琴完全不一样,莫扎特、海顿的声音更清晰,他们更强调手指的颗粒性、清晰度和透明度,而贝多芬的音乐内容常常是富于戏剧性的,他要求声音的音量和厚度大大地超过莫扎特和海顿,使声音结实、浑厚。  

浪漫主义时期的音乐艺术产生了“质”的变化和飞跃,其音乐主要是抒发个人情感,声音的美非常重要。声音的多层次是浪漫派音乐的最大特点,旋律本身的歌唱性、旋律与伴奏的层次非常重要。  

印象主义时期发展了诸如平行和弦、无解决和声、自由调性和快速转换颤音等音乐表现手段,十分注重音乐整体结构线条织体变化和旋律频繁即瞬的强弱转换,描绘出音乐的热与冷、色与光的绚烂变幻的意境影像。

现代主义时期的许多作曲家们都在对音乐的诸要素,如节奏、旋律 和声、曲式等进行着实验。在现代音乐中,我们还可以发现叫做“多调性音乐”的东西,即同时用两个调子写的音乐。例如,一个旋律或主要的主题是C调,而它的伴奏或助奏声部却可能是升F调。

3.不同的音色表现不同的内容

除了把握各个时期、各种风格的音色特点之外,演奏者还需用各种触键方法去控制每一个音,使钢琴发出美妙而丰富多彩的音色,用不同的音色表现不同的情感、内容,塑造各种各样的音乐形象。例如:抒情优美的音乐,声音往往要弹得柔和、歌唱;活泼的音乐,多用于表现人们的欣喜之情和儿童的天真无邪,声音要弹得明亮,富有弹性;激情的音乐,多用于激励人们,表现坚定的意志,或者展示辉煌的气势,为了把音乐的震撼力和感染力表现出来,需要奏出饱满、浑厚、充满金属感般闪亮的音色。无论任何内容的作品,都应该通过细致的音色变化去表达与刻划。

4.不同的声部拥有不同的音色

例如,第一声部旋律线的音色时而如小提琴、大提琴,时而如双簧管、长笛,时而如女高音、男中音;第二声部是竖琴般的晶莹剔透或如弦乐群般美妙的背景和声;第三声部则是低音提琴、大号、大管或大鼓般的低音线条,而复调音乐则更为复杂多变。演奏者需想象每一个声部的音色特点,用钢琴去模仿这些音色。事实上,绝大部分作曲家在创作钢琴作品时,脑子里首先想到的就是管弦乐的配器,拥有非常丰富的音色调色板(肖邦除外),因此,演奏者需经常欣赏管弦乐作品,这对于把握各个声部的层次感是极为必要的。

5.旋律音色的统一与对比原则

在同一个句子中应做到音色的统一,切不可把多种触键方法用在同一句子的旋律中。如:一个句子的前几个音是小提琴的音色,中间是长号音色,结束几个音又是长笛音色。而句子之间却经常需要音色的对比和变化,如:第一句是大提琴音色,第二句是小提琴音色,如同男女主人公的对答。

6.旋律音色与音量之间的平衡点

旋律的总体力度必须合适,一般情况下都不可过分的强或弱,否则会破坏音色之“美”。演奏者切不可见到“p”就弹得非常的虚弱,在音乐厅中过分的弱奏将使声音显得单薄,难以传递到远处的听众,而弱奏未能真正“弱”下来,将缩小旋律的起伏和对比的幅度。为了加大力度变化的幅度而把强奏过分加强时,将影响到声音质量,破坏了旋律的歌唱性,甚至使整个音乐失去可听性。因此,把握好音色与音量之间的平衡点极为重要。在歌唱性旋律中尽量弹得弱而饱满如歌(绝不可弹得虚弱而空洞,失去内容),强而不“炸”。在触键上,尽量多用上身和手臂的重量贯穿到指尖,缓和下键。许多学生一到抒情优美的段落就变得缩手缩脚,事实上,他们误解了“抒情”的含义——抒发情感,如果他们去听听歌唱家的演唱就会明白,旋律的弱奏是不可弹得虚弱的,而应弹得饱满如歌,许多旋律的演奏甚至倾注所有的感情和身体的力量去弹奏。本人曾有幸倾听的著名钢琴家傅聪练琴,他在星海音乐厅(空场)练习肖邦《升c小调夜曲(遗作)》时,整体音量很大,音色并不像我想象般的美妙,这令笔者感到纳闷。而当音乐会开始之后,傅聪先生的琴声扑面而来,每个音都扣人心弦,音色美妙之至!我顿时明白他为何要弹出此等音量了。因为坐满的听众是最好的吸音体,如果没有足够的音量,声音必然给听众“吃掉”。而在强奏中,特别是八度旋律往往被许多演奏者敲击出来,声音刺耳、断断续续、无歌唱性可言,事实上,弹奏八度旋律更应注意手指帖键弹奏,尽可能弹得连贯,手臂主要是横向的动作,而少用上下的动作。总之,旋律的音量应饱满,富有穿透力,在音色富有美感的前提下根据作品需要加大力度对比的幅度,使音乐感人,并给人以享受。

7.产生美好音色的关键是充满情感的演奏

美好的音色首先来源于内心的听觉和想象。无庸置疑,当你的内心充满美好的憧憬时,你手下流露出的音色自然变得美妙——当你遨游在仙境般美妙无比的海底世界中,《水草舞》的音色还需要解释吗?而当你充满愤恨时,音色就变得铿锵有力——当你听到北约轰炸我国驻南大使馆的消息后再去演奏肖邦《“革命”练习曲》时,浑身的爆发力蜂拥而至,音色必然更加铿锵有力!这时,你根本用不着去考虑何种触键法了吧!富有感情的演奏,必将使声音变得更为自然、细腻、生动而美妙动人,因此,正确的触键及踏板技术,是音乐表达的基本手段,良好的音乐听觉是控制它们的总指挥,而充满感情的演奏则是产生美好音色的关键之关键!

(五)表情术语

表情术语是作曲家为了让演奏者更准确、生动而细腻地表达作品所作出的标记,是音乐表现上的导航。准确地表现谱上的表情术语绝非易事,要求演奏者拥有过硬的钢琴技巧和非凡的乐感,并结合广博的学识、作品的风格特征、音乐内容去表现和刻画音乐形象,表达音乐情感。表情术语是艺术处理的依据,是任何演奏者必须遵循的原则,在学习和演奏中必须明确、细致、准确地表现出乐谱上的所有表情术语。当然,这只是作曲家提出的最基本的要求,要作出细腻的艺术处理还需要多方面的知识积累和艺术处理手段,比如,力度记号只是告诉我们基本的力度曲线,但每个音的力度都不尽相同,需要根据音乐作品的情绪作出极为细腻的变化,就如朗诵与歌唱,但弹钢琴需要作出的力度变化要复杂得多,即使是两只手同时弹下去的八个音,每个音的力度也不尽相同。

表情术语中所占比例最多的当然是力度记号,而正确的表达力度记号绝非易事。例如:许多演奏者在远远看到渐强时就迫不及待的渐强,或者一见到渐弱就马上弱下来,严重影响了演奏效果。我们必须明确渐强、渐弱等表情术语的起止位置,并分析作品,根据作品内容及该句子在作品中的位置,明确力度变化的幅度。在较长跨度的渐强中,开始时应控制在较弱的音量范围内持续一段时间较小幅度的渐强,到了渐强记号的后半部分再作较大幅度的渐强,使音乐更富有冲击力,渐弱的处理亦然。另外,不同时期不同作曲家作品的力度范围也有所不同。同样的力度记号在不同作品中,或在不同作曲家的作品中需要的音量是不同的,如莫扎特作品与李斯特作品中的“f”,绝不可能是一样的力度;同样,一首抒情作品与一首叙述性作品的“f”力度标记,所需要的力度也必然不同。

(六)踏板

钢琴的三个踏板配合手指,极大的改变着钢琴的力度与音色。艺术处理中力度与音色的层次变化离不开踏板的控制。踏板被誉为“钢琴的灵魂”,需要演奏者极佳的控制能力和极好的音乐听觉并结合作品的内容风格才能作出恰如其分的控制,只要小心运用,踏板常常能极大地改善琴声。音乐作品的艺术处理中,最为不同,最富个性的莫过于踏板。不同时期、不同作曲家、不同风格的作品对踏板踩法的要求不同,即使在同一部作品中,每位钢琴家也都有不同的踏板处理方式不同时期的作品踏板处理方式:

巴罗克时代的古钢琴没有踏板,在训练中应首先强调手指严格的连奏。在现代钢琴上演奏巴罗克时期的作品,可以尝试用一点踏板,但必须考虑以下几个因素:不要将踏板踩太深,以免造成泛音;不可将踏板踩太长,即使在属于同一和弦的乐句进行时,也应根据线条而不是根据和声运用踏板;多换踏板可保持各声部的清晰。布索尼言:"踏板在巴赫的钢琴作品中是需要的,在钢琴作品中使用踏板而又听不出来,才是唯一正确的方法”。

踏板是古典主义时期发展起来的。弹奏海顿、莫扎特的作品时,踏板的用法应注意的原则:在长音上踩,起到润色的作用;不可踩太深,要与不用踏板的部分产生很好的衔接;他们的装饰音和颗粒性是不能被“践踏”的,建议尽量少用、慎用踏板,但绝非不用踏板!贝多芬作品中踏板的运用比海顿、莫扎特要多得多、复杂得多,这是由他的音乐内容所需要的表现力决定的:增强乐句的连贯、为使音响更加丰富饱满、为加强力度对比、为获得色彩性效果。  

浪漫派时期踏板的使用更复杂、更精细。延音踏板包括长踏板、浅踏板和颤踏板的使用。还有弱音踏板,持续音踏板大量运用,增强了音乐的表现力。例如,在肖邦作品中踏板的运用主要特点有:利用踏板连接作品中的许多最终的和弦,目的是为了增加共鸣和整体音量的效果,而不是帮助连奏;在音阶段落中使用踏板;运用踏板对一个旋律的和声外音作经过性的处理;增强力度;加强主题旋律的对比性等。

印象主义时期音乐的流畅、美丽、多变化以及音色混合等特定的效果必须通过触键和踏板才能实现。演奏者必须根据自己对音乐的理解,从而在作品中多层次地、非常谨慎而敏感地使用踏板。比如通常在弹奏德彪西的作品时,经常需要根据低音换踏板(如果低音太长,可使用中踏板);根据和声换踏板,一般可一个和弦换一次踏板;根据节奏换踏板,有时虽属同一和弦,但为了强调节奏,也应把踏板换干净;为了达到某种效果,经常需要极浅地、非常灵活而敏感地控制踏板。

(七)音乐表现

1.音乐是情感的艺术,不赋予情感的音乐,根本谈不上“音乐”二字。正确的触键及踏板技术,是音乐表达的基本手段,而只有当它们被赋予情感时,音符才变得富有生命力。许多学生练琴很用功,考级时弹得非常熟练,但成绩却总是不理想,为什么呢?原来他们不懂得用“感情”去演奏!这样的演奏更谈不上到音乐会上去演奏了。

2.为了更准确、更深刻地揭示音乐的内涵,演奏者必须深入的了解作品的内涵,认真研究音乐的背景、表现手法等,并运用到演奏中去。如:作曲家所处时代的政治历史背景、作曲家的风格及个性特征、创作背景、创作目的,用了哪些表现手法,乐曲的整体布局、力度处理、高潮处理等,演奏者都应该仔细去研究,并赋予作品以饱满丰富的感情,深刻的内涵和内在的生命力。

3.一套好的教材,将使学生不知不觉地投入到音乐中。对于一首毫无兴趣的作品,又如何能够全身心投入地演奏呢?应该根据学生的年龄、能力去选择适当的教材,除了可听性之外,难度也是非常重要的,试想想:对于一首连技巧都无法达到的作品,又如何顾得上情感的表达呢?

4.背谱演奏,对于完美的表达一首作品是不可缺少的条件。当你睁大眼睛在寻找音符时,你的脑子里能有多少音乐?

5.一位好的老师,是学生在音乐海洋中尽情遨游的引路人。教师的正确引导、生动的示范,使学生时时都投入到音乐中,达到忘我的境界,在那里,他们将逐渐懂得“音乐使人生快乐,它是生命的源泉”的深刻含义。

   6.从初学开始培养音乐表现力,从小曲子抓起,培养习琴者的音乐表现意识。过去,有许多人都认为,业余的钢琴学习不需要有音乐表现,只是一味地要求手型好、手指站稳、指尖有力、动作正确,而忽视了音乐表现。其实,这种观点容易导致初学者把音乐和弹奏技术分离开来,从而降低了对音乐的敏感度,并缺乏想象力。所以,音乐表现应该从初学抓起,从小曲子抓起。或许有许多人会产生不解,初学时弹的大多都是由几个简单的音符组成的单旋律小曲,谈不上音乐表现。其实,弹琴就如同说话、唱歌一样,是有语气、有句子、有段落、有表情的。无论是活泼、欢快的舞曲,或是优美、如歌的旋律,还是悲伤、哀怨的乐曲,都可以表现一定的内容,即使是几个简单的音符也可以注入音乐内涵。

7.通过对音乐内容的了解,进一步加强音乐表现力。许多钢琴小品都是通过音乐来表现故事情节或生活场景。在启发学生弹奏时,可以通过再现生动的故事情节,让学生通过理解乐曲每个乐句所要表现的内容,运用不同的弹奏技术来表现不同的音乐情感。这样的例子不计其数,教师可根据音乐的特点和要素,为钢琴作品编一些小故事,以启发琴童的想象力,使其演奏更为生动。

例如:《小兔乖乖》这首作品就是利用音乐再现了童话中的故事情节。通过小兔与狼的故事,钢琴教师可以引导学生发挥想象,让每个乐句甚至每个音与故事情节的每个部分对号入座,给音乐赋予生命。

全曲分为两部分。第一部分是大灰狼要骗小白兔开门,但是不成功(第一至三行);第二部分是兔妈妈回来,小白兔开门(第四、五行)。虽然两部分的旋律非常相似,但是它们的音乐形象截然不同,因此音响效果也应弹出对比。例如,第一部分的第一小节与第二部分的第一小节是完全一样,都是用了大二度的音程来模仿敲门声。前者是大灰狼敲门,后者是兔妈妈敲门。弹奏时,大灰狼的敲门声与兔妈妈的敲门声要区分开来。我们可以用这样的方式来引导学生:大灰狼的敲门比较沉重,应弹得强一些,用手臂重量弹奏,手腕相对固定;兔妈妈比较温柔,敲门声比较清脆,应弹得稍弱且轻巧,利用手腕的上下动作弹奏,如同拍皮球。接着四小节描绘大灰狼的声音。这里的旋律用了小字组上的音来描绘大灰狼用低沉的声音模仿兔妈妈,因此弹奏时要弹得浑厚些。但是,小兔听出不是妈妈的声音而没有上当,大灰狼无可奈何,只能灰溜溜的走了(第一段最后一句),小白兔得意的翘起二郎腿。第二部分描写兔妈妈回来的情节,旋律音区出现在小字一组(比第一段高八度),应弹得轻而柔和、优美,与第一段形成对比,同时,该段还表现小兔子的喜悦之情。

通过音乐与故事结合,使音乐从抽象变为具体,初学者就容易理解,让他们觉得音乐也可以是一幅画、一本书、一个动人的故事,这样一来,音乐在他们的脑海中留下了深深的烙印,弹奏时音乐很自然地就从心里流露出来,从而激发了对音乐的表现欲望。

在音乐形象的启发下,学生能通过各种的声音特质或故事情节激发想象力,去表现音乐,这比单纯地纠正弹奏动作和方法要容易接受得多。很多儿童教材都为曲调配上简单的歌词,形象的标题,并辅以插图,目的都是让学生能较容易地理解音乐,培养他们的想象力,激发学习兴趣。久而久之,便丰富了习琴者的音乐感觉,提高音乐表现力,弹奏出来的作品就更加有滋有味了。

四、 全面提高音乐素质及文化艺术修养

钢琴演奏是把乐谱转变为有血有肉的音乐所进行的二度创作。要使演奏富有表现力,除了音乐表现最基本的手段——钢琴技巧之外,决定于演奏者对作品的深刻理解和演奏者本身的音乐素质。对作品的理解需要良好的文化艺术修养去支撑,如果演奏者缺乏基本的音乐素质,音乐的表现将只是一句空话。令笔者堪忧的是,许多钢琴专业的学生音乐素质很差,严重影响其在专业上的发展,更莫说业余钢琴学生。他们缺乏良好的音乐听觉,甚至音准节奏都成问题,弹错一堆音符时毫无知觉,视唱一段所学作品的旋律,不仅找不到调,也毫无节奏感,更甭提“有表情”的歌唱了,原因在哪?这些学生从来都不听音乐(某某歌星的演唱除外),也从不仔细倾听自己的演奏。这些学生怎么有可能对一首作品正确地进行艺术处理呢?!

三百年的钢琴发展史中积累了丰富的宝贵文献,伟大的作曲家们创作了大量珍贵的钢琴作品,这些作品在音乐形象,情感和内涵上体现了人类的聪明才智,它们几乎涵盖了人类的所有想象空间,需要演奏者拥有渊博的学识和超乎常人的想象力才能得到正确的阐释。作为演奏者,如果对历史、文学、诗画等全然不知的话,又怎能深入理解并表现作品的内涵呢?音乐不是人为的,而是心灵流露出来的,只有当演奏者与作品产生共鸣,演奏的作品才有血有肉。

怎样在音乐中注入情感呢?良好的乐感就是它的基础,而乐感的培养首先就需要一副“好耳朵”。“好耳朵”需要从小开始训练,而多听各种好的音乐就是最好的训练方法了。许多学生只听自己所学乐器的录音或音乐会,这是一种“偏食”,其“营养”甚至不能满足任何一种乐器的需求, 演奏者需要长期不懈地进行音乐感受力与音乐表现力的培养,积累丰富的音乐语言。同时深入了解作品的内涵,以饱满丰富的感情,奏出生动感人的旋律。乐感的培养必须从儿童抓起。个别人甚至认为孩子没有感情,只要注意基本技巧的训练就行,等长大以后才注意音乐的感情处理。这实在是大错特错!这种长大后再“做”出来的情感肯定是不自然的,它已抹杀了孩子的天赋和对音乐的所有兴趣!情感的表现是孩子的本能,它需要从小就进行正确的引导!

所以,不论你学习哪一种乐器,都应该经常“倾听”各种乐器和人声的演奏和演场。通过长期不断聆听各种优秀的音乐,特别是人声、管弦乐,尤其是四重唱、弦乐四重奏、歌剧等,对于钢琴旋律歌唱性的演奏具有非凡的意义!有可能的话,最好经常观摩各种音乐会,在倾听的过程中加上视觉的感受,会使你更易于投入到音乐中去。

   从总体上讲,学习钢琴,不能只学钢琴,还应该学好音乐理论、声乐等其它学科,这都是极其必要的,但这些还远远不够!为了成为一名出色的演奏家,不能只学纯音乐,你还应该拥有渊博的学问,并感受生活,这样才能更好地理解并表现音乐。作为演奏者,如果对历史、文学、诗画等全然不知的话,又怎能深入理解并表现作品的内涵呢?更为重要的是:要懂得如何做人。那是因为:没有博大的胸襟,高尚的品格,你就永远不可能成为伟大的演奏家!

我们应当明白:没有技巧,音乐就无从表现,而没有表现就没有音乐。那么,如何去表现呢?表现力除技巧外,更重要的是音乐修养,这应当从现实生活中去找,去获得。演奏者应该懂得音乐知识、历史、政治、文学、诗歌等,还要懂得如何做人,也就是说,最主要的还是生活的感受!音乐不是人为的,而是心灵流露出来的,如果你与作品有同感时,就产生共鸣,演奏的作品就有血有肉,不是吗?这就是生活的感受所带来的一切。

表达一首作品,主要是传达作者的思想感情,既要忠实,又要生动。为了忠实,就得彻底认识作者的精神,掌握他的风格;为了生动,就得讲究表达方式、技巧与效果。而最重要的还是真实。诚挚、自然,不能有半点勉强、造作。另外,还要敢于创新,要有演奏的个性,而个人特色必须在乐曲应有的风格范围内表现。总之,音乐艺术处理、音乐表现离不开音乐修养和广阔的知识面,离不开生活的感受,演奏者必须全面提高音乐素质及文化艺术修养,才能对钢琴作品作出正确而具有说服力的艺术处理。


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