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从选材、录音与演奏评《 黄河之子》

从选材、录音与演奏评《 黄河之子》

王大立

 

 要:本文通过对郎朗专辑《黄河之子》在专辑选材、录音、演奏等方面进行较为详尽地剖析,旨在呼吁国内的出版商、录音师及音乐家用更好的技术、精湛的演奏,录制并出版更多优秀的中国钢琴作品,使中国钢琴音乐更好地走向世界。

关键词:《黄河之子》;选材;录制;演奏

 

   “郎朗”—— 一个不可抗拒的名字,一个传遍世界每一个角落的名字,只要在互联网上轻轻一点便有上千条与之相关联的信息展现在你眼前,可见“郎朗”给国人带来的震撼!

若干年前,当“郎朗”这个名字频频出现在大小媒体上时,我总不以为然,认为这只不过是宣传效应罢了,因为我国优秀的钢琴演奏者实在太多了。但当我第一次现场欣赏郎朗演奏《柴可夫斯基第一钢琴协奏曲》时,我才知道面对的是一位未来的世界级钢琴演奏大师,郎朗以他的出类拔萃征服了我。然而,与许多演奏家不同的是——郎朗绝不满足于打动“内行”,他还想征服“外行”的听众!他要征服全人类——不同语言、不同文化的人。写作本是苦差事,但在两次现场欣赏郎朗演奏的《黄河》和多次聆听其录音之后,郎朗的演奏使我产生了强烈的写作欲望,我想将欣赏郎朗演奏《黄河之子》后内心的感受与思考忠实地用文字表达出来,以期让世界更多地了解中国的艺术,让更多的“郎朗”弹着中国的作品走向世界。

   在中国的土地上演奏中国音乐,由世界顶尖的DG唱片公司录制 并在全球发行——这是许多中国钢琴家的梦想!20068月,年仅24岁的郎朗圆了这个梦:他的中国作品专辑《黄河之子》CDDVD正式向全球发行。这张专辑的高质量出版,既对音乐选材问题的解决提供了很好的借鉴,又满足了专业师生和音乐爱好者对演奏水平和作品艺术处理的学习和鉴赏,更满足了音响“发烧友”对录音质量的绝致要求。

  鉴于此专辑在我国音乐出版界及音乐同行中引起的高度关注,笔者将从选材、录音、演奏三方面来介绍和赏析这张唱片,希望能对我国的唱片发行人、录音师和习琴者有所启示。    一、专辑的选材

   一张专辑的选材在很大程度上决定着其销量,因为绝大部分音乐爱好者是以对演奏者和作品的喜好去选择唱片的。《黄河之子》收录的曲目涵盖了各个时期的作品,体现了多个地区的特色,这些曲目有许多是中国民间音乐素材与西方作曲技巧结合而形成崭新创作风格的作品,这是吸引众多乐迷的一个原因。如:《牧童短笛》是最早将中国传统旋律和西方对位技巧结合的钢琴作品,具有里程碑式的意义;《草帽花舞》、《翻身的日子》具有浓厚的中国民间生活气息;《春舞》充满新疆风情,《龟兹舞》是“丝绸之路”的最好写照,《望春风》可谓为台湾歌曲的名著;《春江花月夜》、《枫桥夜泊》运用了典型的中国古典素材,这些曲目使钢琴和中国民族乐器展开了“跨界”对话。而专辑的主打作品《“黄河”协奏曲》更是我国最为经典的协奏曲,地位当然无可动摇。整张专辑都是乐迷或耳熟能详,或有所了解,但又不至于听得太“俗”的作品,浏览一遍专辑的目录,足以吸引着众多的音乐爱好者。

  对本土文化的高度重视,对人类共同情感的精妙展现,是许多音乐作品获得成功的最重要因素。许多伟大的作曲家,都是以本国音乐的基调和素材谱写出经典之作。中国音乐有着独特的旋律、和声、曲式、节奏、音色,足以能够打动世界上的许多听众,中国的演奏家有义务去演奏、推广中国音乐作品,中国的出版商也有义务协助出版、宣传更多高质量的中国音乐作品。体育能办奥运,中国的音乐就不能走出国门吗?在5·12汶川大地震中,中国人民的团结一致共抗时艰的力量是如此震惊世界,如果我们用这种团结和热情去推介中国作品,去展示中国音乐,世界亦将感受到中国音乐的冲击和震撼。郎朗在古典音乐上取得他作为这一年龄层少有的惊人成就的同时,也体现出这一年龄层少有的强烈的民族意识,他时刻不忘在自己的音乐表演和音乐制作中极力推介中国的音乐,这种高昂的爱国精神难能可贵。《黄河之子》的热销,让无数的国内外乐迷领略到中国音乐的独特魅力,也让无数音乐同行感到一种无言的惭愧:这毕竟是第一张全球发行的中国音乐专辑。中国历史上下五千年,中国文化乃至中国音乐文化经朝历代源远流传至今,我们才刚刚有了第一张全球发行的专辑,作为华夏后人的我们,能不愧对孕育我们的这块文化土壤?能不扪心自问自己的责任所在吗?

另外,音乐音像制品在曲目选材上的准确挖掘、适当搭配,是出版界在效益思考方面值得重视的一个问题。纵观中国钢琴作品的谱子,多如牛毛,相比之下,拥有声像资料的,却寥寥无几。即使像崔世光的《山泉》等经典作品,除了作曲家自己演奏的录音(录音质量差)之外,其它声像资料仍难以寻觅,导致作品难以推广。而国外作曲家的大全集是一遍又一遍的出版,许多演奏家也在录制全集,如《莫扎特钢琴奏鸣曲》全集,就有许多演奏家参与录音。那么,为什么中国音乐声像作品如此缺乏呢?这里面有个经济效益的问题。出版商考虑得最多的当然是收益,但如果能发掘好的作品,制作出高质量的录音,销量肯定会慢慢上去。个别较生僻的作品,如果放在一张乐迷们熟悉的专辑中,也会渐渐让人熟悉、接受。毫无疑问,创作一首钢琴作品,需要付出许许多多的汗水,那么,后期的推广也必须付出努力,否则,一部也许相当不错的作品就可能夭折了。

   二、专辑的录音

   据悉,DG公司为录制《黄河之子》这张专辑,派出了最出色的制作人和录音工程师,空运了全套当今最先进的录音设备到北京,并使用德国Steinway&Sons 钢琴演奏,确保《黄河之子》拥有优秀的声音品质。

经过对比试听,笔者认为,《黄河之子》的录音是所有发行过的中国钢琴作品最好的录音之一,因为该专辑很好地还原了钢琴的音色和动态。总体来说,专辑中的演奏在音色上富有美感,富有韵味,具有丰富的层次。低音区饱满、浑厚、结实;中音区柔和,富有歌唱性;弱奏时非常柔和,犹如肌肤蒙上一层轻纱;强奏时力量雄浑,拥有金子般闪亮的音色;高音区则明亮通透,富有立体感,宛如水晶在阳光下多面闪耀。整体动态范围很大,混响适中,有九尺大钢琴的感觉,同时,层次极为清晰、细腻,完全可以作为发烧音响的试音碟。相比之下,国内录制的大部分钢琴唱片则显得声音单薄、纤细、松散音色单调,全是金属声,动态范围窄,混响往往过多,使钢琴失去了真实感,无法真正反映钢琴本身的音色,甚至还比不上先进国家二、三十年前的录音其问题根源就在于,许多录音师缺乏正确的声音概念,“耳朵”不够准确。为此,录音师的听觉训练非常重要。如何改善现状,则我国教育部门必须重视的课题。

目前,不少中国钢琴家已达到世界级的演奏水平,中国音乐出版界应该为他们提供相应优秀的条件,录制高水准的唱片。笔者认为,制作高质量唱片离不开三要素:一是音源(演奏家与钢琴)必须得到保障;二是录音设备的投资和充分使用(需要说明的是,我国并不缺乏优秀的录音棚和最好的录音设备,但在现实的使用上往往未能充分发挥这些设备的优势,录制效果无法体现录音器材的价值);三是录音师的素质和音乐素养,这对整个录音质量起决定性的作用。录音工程师必须能全局性把握音乐制品的题材特点、演奏风格、艺术特色和细节个性并拥有敏锐的音乐听觉。由于音色的特殊性,钢琴的录制与回放是所有乐器中最为困难的。因此,作为一名优秀的录音师,就必须明确钢琴录音特有的条件和方法。如何努力争取创造条件以达到要求,笔者有以下几点建议以供商榷:

   1、保证高质量音源,力求调试至最佳状态的钢琴。在录音的时候,我们应尽量选择世界著名品牌,而且规格尽量大的三角钢琴。《黄河之子》使用的Steinway&sons D-274音乐会大钢琴无疑是音源保证的最好的选择。这就不难理解,为什么许多著名钢琴家为保证高质量的音色效果而非施坦威不弹的原因了。同时,钢琴的整音也极为重要。因此,我们不仅需要定期调律,钢琴的音色也必须经常调整,钢琴才能达到最佳状态。当然,作为演奏者来说,他必须做到对钢琴音色的正确把握,才能使钢琴发出最佳的声音。正是郎朗在演奏中绝佳的音色控制能力,使《黄河之子》这张专辑录制出了美妙动人的声音效果。

   2、选择合适的设备是录出良好音色的基础。其中,拾音是最为重要的第一环。笔者经过大量调查了解到,在话筒的选择上,许多录音师都选择晶体管电容话筒,他们认为录制钢琴应突出钢琴的颗粒性,带有金属感,而使用电子管话筒录制出的音色则太“肉”,反应慢。但笔者认为,这是对钢琴音色的认识不足:良好的钢琴音色应当是温暖、饱满的。乐迷们往往抱怨现代的数字录音单薄,不温暖,数字味太浓,不如70年代的录音。事实上,问题主要就是出自话筒的选择上,早期的录音主要使用电子管话筒,现代录音更多选择晶体管电容话筒。经过仔细对比,笔者在本人的录音工作室中发现,使用两只Neumann M-149电子管话筒和Neve1073DPD电子管话筒放大器录制出来的Steinway&Sons D-274钢琴的音色,明显优于晶体管电容话筒,其音色非常圆润、美妙、细腻,低音浑厚、结实、震撼,中音柔和,富有歌唱性,强奏时富有力度感,高音通透圆润, 颗粒清晰,极富立体感,录制效果极佳。

   3.选择正确的录音方法。钢琴的音域非常宽广,其特殊的发音原理、极为细致的音色变化,对录音师来说,极具挑战性。因此,笔者认为录音时应注意以下几点:

a.话筒指向的选择:在声学条件优秀的音乐厅中,可运用厅堂的自然混响,选择全指向;在室内空间较小时,选择心型指向,后期合成时加人工混响。

   b.话筒的摆位:两个话筒并列,与钢琴的距离约为1米。距离太近会使声音失真、刺耳,缺乏歌唱性;距离太远则使声音虚弱、不真实,声音太靠后。    

   c.调音台的操作:许多录音师把整体电平控制得太小,容易导致动态范围小,讯噪比差。最适宜的做法是相位打到最左与最右端;录音时各频段平直;有可能的话让演奏者弹奏最强烈的片段,把电平控制于临界状态。

d.效果器的使用:国内的钢琴录音普遍存在混响过多的现象。笔者建议后期制作中,主要使用混响和延时效果,其他效果慎用。由于钢琴有延音踏板,若混响效果电平过大,声音位置则过于靠后,并影响声音的清晰度;若混响效果电平过小,则缺乏临场感,声音太干。  

e. 监听的选择:由于钢琴录音的回放对器材要求很高,因此在后期制作中应尽可能使用单元较大的高素质监听音箱,小型书架式音箱对于各频段的均衡、音场等的控制是无能为力的。

   f.音乐听觉的训练: 能否录制好钢琴作品,最终决定于录音师的音乐听觉因此,录音师的听觉训练极为重要。一位负责的录音师应自觉投入大量时间对高素质监听系统的倾听以及对优秀的录音的对比鉴别,主动到最好的音乐厅里聆听优秀钢琴家的演奏而增强感性认识。有可能的话,最好能够争取机会学习并掌握钢琴的演奏,这种训练方法当然是最直接而有效的提高方法。在许多先进国家,不少音乐院校都设置音乐及录音两个专业,不少音乐专业的学生同时攻读这两个专业的学位。优秀的录音师必须是具有音乐造诣的艺术家,而不仅仅是只懂机器的工程师。此,笔者呼吁教育部门能否考虑把这两门专业联合起来,使我国真正意义上拥有素质全面、堪比国际水平的录音师。    

   三、专辑的演奏

  郎朗对钢琴音色的控制能力是非凡的,其极佳的触健技巧,把好了专辑出版的第一关。人们在现场聆听郎朗演奏,无不被其奏出的迷人音色所打动,施坦威钢琴美妙的音色已被他发挥得淋漓尽致。郎朗的强奏极为震撼,不论何等力度之下均能发出饱满而圆润的声音,绝不让一个音“长刺”。同时,他在演奏中的音色变化亦极其丰富而细腻。我们往往惊叹:为什么郎朗能在一台琴上作出如此多变的音色呢?在这张录音专辑里,郎朗呈现给我们的是他娴熟的技艺和敏锐的直觉,他精巧的触键、多变的音色将音乐世界中蕴藏的各种画面描绘得精美绝伦。下面,笔者将尝试对其中部分作品的演奏作出个人的分析和评赏。

  我们心目中郎朗一直是激情洋溢,活力四射的快乐音乐王子形象,而该张专辑中,除了保留郎朗一贯激情充沛、酣畅淋漓的风格,部分作品也突出了其细腻洞微、丝丝入扣的音乐表现力。每一个音符都被他精心雕琢,每个键盘迸弹出的音色都接近完美,细致入微的演奏技巧恰如其分地表现出来。郎朗的演奏在音色和力度的变化上非常丰富;他的大部分作品在节奏的处理上恰到好处而又略为夸张;在句法处理上准确、细腻,又很好地把握了作品的全局和旨意,富有中国水墨画的韵味和意境,虚实相间,一气呵成,令欣赏者浮想联翩,心满意足。然而,客观来说,郎朗的演奏也不是对所有作品都捏拿得当,笔者对其部分作品的演奏技法也有不同的看法,但这并不妨碍笔者对郎朗在专辑中出色的音乐才华的欣赏和推崇。下面,笔者愿意冒昧对郎朗在这张专辑中部分作品的演奏提出个人的赏析看法。

在《牧童短笛》的演奏中,郎朗以清新、流畅的线条,轻盈、敏锐的指触,奏出清脆明亮、晶莹剔透的笛子音色,向听众展示了一幅传统的中国水墨画,画中是江南水乡一个骑在牛背上的牧童,正在悠然自得地吹着牧笛,写意丰富而淡雅。而在乐曲中段,郎朗的手指显得更加灵巧,触健极富弹性,奏出“珍珠落玉盘”的声音,用欢快的节奏和旋律展现了中国民间浓郁活跃的生活气息。

《平湖秋月》被郎朗演奏得非常浪漫,富有诗意。映入听众脑海的是碧空万里,湖光如缎,秋月皎洁如镜青山、绿水、楼阁沉睡暮纱,仿佛进入梦的境界。全曲一气呵成,酣畅抒情,平静中带着种种幻想,写实中充满诗情画意。《平湖秋月》在创作上巧妙地借鉴了西方音乐的多声部手法,两条旋律线常在进行中并存,要求演奏时突出其中的主旋律,使音响显得丰满又不失中国音乐的韵味。在欣赏了该专辑之后,我们倍感郎朗多声部的控制能力很强,古典音乐功底非常扎实,但他在这部作品的演奏中将两个声部并驾齐驱,似乎在炫耀对多声部音乐的控制能力,略感欠妥。

   《望春风》改编自广为传唱的台湾歌曲,歌曲对少女青春情怀的描写唯妙唯肖。郎朗将青春年少的敏锐多情并将之诉诸琴声, 点点滴滴细腻委婉地刻画出少女对爱的憧憬,特别是藏诸于心中不敢向人诉说的那种期待、娇羞之情细腻委婉的刻画出来,音乐氛围的营造上多加上一点优美的诗情画意,以景抒情结合自然。郎朗的演奏非常优秀,触健音色极佳,艺术处理细腻,但笔者也略感其情感表达过于充沛,如能演奏得更为委婉含蓄一些则更完美,更接近作品所属年代少女的心理特点。

   在《翻身的日子》的演奏中,郎朗再次施展出澎湃的热情和震撼的力量,那种一泻千里的畅快感绝对能使人热血沸腾,这是郎朗演奏风格中最迷人之处,其钢琴技术在速度、力度、音色控制等各方面都是无与伦比的。但郎朗的演奏有时会给人以过分炫技之嫌,尤其在2006年中央电视台春节晚会上的演奏,其惊人的速度除了令人眼花缭乱之外,很难体验到音乐的情趣,业内人士均议论纷纷。在该张专辑中,其速度上仍然偏快,一气呵成固然是一种无比自信,但没有断句、没有换气的炫技性演奏却掩盖了作品内在的情感层次过于紧密的乐句连接固然使人感叹其技法之娴熟,但也失去了音乐应有的情趣和思考。原作使用“紧拉慢唱”的手法使音乐有层次的展开,抒发了劳动人民欢天喜地庆翻身的热烈情绪, 独奏乐器与乐队的对答呼应,幽默诙谐,风趣生动,富有情趣; 而过分快速地演奏则使音乐失去了细节,使音乐形象变成一群孩子欢蹦乱跳,失去了原有丰富感人的场面勾勒。

     同样的问题,笔者认为也出现在《春舞》的演奏上。《春舞》的旋律对大众来说耳熟能详,但郎朗的演绎令人觉得有些陌生。他的演奏富有想象力,但与我们的听觉习惯相去甚远,不知中国的钢琴家还有哪位会如此自由地去演奏这首新疆舞曲——其节奏和力度处理上的夸张程度几近“登峰造极”,随心所欲,甚至连长达三拍的休止符和谱上的许多表情术语都几乎视而不见。郎朗的每个音都在变化,说明他是非常投入地演奏,音符的表现很生动,我们时常感到郎朗身上的每一个细胞都充满着音乐,但有些音符似乎显得过分地夸张,哗众取宠,令听者感到突兀。事实上,在笔者听过的郎朗的演奏中,许多作品都是忠于原作的表现,如《浏阳河》等,其演奏精美绝伦,令人抚心感叹,而《春舞》的艺术处理令笔者百思不解。笔者坚持认为,真正的大师懂得尊重并忠于原作,无论他们的演奏多么富有个性,其艺术处理都严格遵照谱上的标记,每一个音符的时值、力度等等都如实的表现,节奏上的弹性和每一个音符的力度都控制得恰如其分。弹性节奏是音乐演奏所必须的,没有人愿意欣赏节奏死板的演奏,但弹性节奏必须在“弹性范围”之内,过分自由的节奏弹性将破坏作品应有的风格特征。正如肖邦所言,弹性节奏犹如微风拂过点燃的蜡烛,火焰轻轻飘曳,而并非一口气把蜡烛吹灭。

   专辑最后3首为钢琴分别与琵琶、管子或古筝合作的《春江花月夜》、《龟兹舞》、《枫桥夜泊》。总体演奏非常成功,无论在主奏或是伴奏的段落中,郎朗的力度都控制得恰如其分,既没有喧宾夺主,又不仅是作为简单的伴奏,在对答、穿插间表现出过人的平衡驾御能力,给人留下深刻的印象。

   这张专辑的开头即是《黄河协奏曲》,但因笔者认为该专辑把这部作品放在开头欠妥,不符合人们的听觉习惯,故最后才分析这部作品的演奏。

   在整部《黄河协奏曲》的演奏中,郎朗与乐队的配合天衣无缝;多年来与许多享誉世界的乐团合作的经验,使他真正懂得“协奏”二字的真谛,因此,郎朗并不以自己强大的力量去凌驾于整个乐队之上,而是与乐队此起彼伏,遥相呼应,既有矛盾斗争,又有并肩作战,与乐队共同去创造、去打动每一位听众的心,这让我不禁赞叹郎朗激情之中那种理智的控制力,这对于一个年轻人来说尤其难能可贵。郎朗指触之下的每个音无不凝聚着力量,而且饱含深情,直接进入每一位听众的心灵深处,把我们带入了抗日战争年代。听到了,听到了,我们听到黄河时而在轻吟地抒怀,时而在沉重地叹息,黄河在怒吼,在咆哮;我们看到了人民在抗争、在奋斗、看到了祖国在腾飞……

郎朗以迅雷不及掩耳之势,倾注了全身的爆发力奏响了第一个特强的八度低音,紧接着一长串汹涌澎湃的琶音,顷刻间把听众带到了黄河岸边。从第一乐章“黄河船夫曲”开始,郎朗即以狂风骤雨般的触键和惊人的力度感,给听众带来极具震撼力的听觉冲击,瞬息之间,郎朗已经牢牢抓住听众的心。在船夫与惊涛骇浪的搏斗中,郎朗并非时时都在用尽全力,而是更理智地把力量恰如其分地用在一个又一个越来越陡峭的险滩和浪尖当中,其源源不断的力度感暗示着不可阻挡的人民力量,这使我不禁想起了贝多芬的《“命运”交响曲》。

在演奏第二乐章“黄河颂”和第三乐章第一段“黄水谣”时,郎朗大气而又极其细腻的艺术处理加上其过人的触键技巧所产生的变幻莫测的音色变化,使我们在深深感受到母亲河博大的胸怀和宏伟的气魄的同时,更看到了黄河的源头、支流,看到了极为曲折婉转而又波澜壮阔,翻高原、越峡谷,却始终奔腾不息的黄河全貌。其艺术处理之细腻、对比幅度之大确实无以伦比!郎朗惊人的指触之下,绝没有两处相同的水流,撇开音乐情感不讲,单从郎朗对水流的描绘能力已足以令人拍手叫绝(这可是郎朗十年如一日超乎寻常的刻苦钻研所得,他对琴键为所欲为的控制能力由此可见一斑),在这里我们听到的绝不仅仅是翻腾的黄河,细细品味,的确能觉出郎朗的《黄河》属于有源之水。尤其难能可贵的是:在极其细腻的艺术处理的同时,郎朗始终没有忘却作品的整体感,其气息贯通始终,犹如中国的水墨画,一气呵成。这种修炼绝非一般年轻人所能企及,正如一代国画宗师,虽寥寥几笔,却蕴涵着一世的功底,岂容轻易模仿?!由于该作品改编于《黄河大合唱》,因此许多演奏者在演奏和音乐构思中反而受到原曲歌词的分句和内容限制,使句法处理过于细碎,而郎朗演奏的句法悠长而委婉,音乐富有动感,既抑扬顿挫又悠远流畅,使人领略到一种声断意不断的中国写意风格,让人感受到一种贯通的气势,这正如时而曲折婉转,时而一泻而下,却又奔腾不息的黄河。可见,郎朗充分发挥了钢琴这种独奏乐器得天独厚的优势(声乐中的歌词对音乐内容和情感的表达更直接、更具体,而器乐的表达则不一定具体,但却留给欣赏者和演奏者更多想象的空间,正如素描与国画的关系)。在“黄水谣”一段,郎朗特别与众不同的是: 在舒缓、流畅而又深情的吟唱中,略带俏皮的艺术处理,把老百姓安居乐业的情景、丰收的喜悦、对美好生活的追求和孩子们天真烂漫的形象生动地展现出来,同时也表现了中国老百姓的纯朴、幽默和情趣,为了与后段“黄河怨”中由于日军惨无人道的奸淫烧杀导致的妻离子散的悲惨景象形成强烈对比埋下了伏笔,使其倍感凄切。                            

第三乐章引用了大合唱中“黄河怨”一段,却以“黄河愤”起名,源于该协奏曲作于“文革”时期,当时的文艺思想哪容你“怨”?因此,许多演奏者更多的选择了“愤”(至今依然不变),因为在当时只有这样才被认为够“革命”。事实上,《黄河协奏曲》所表现的历史背景仍然是抗日战争时期,中国人民有着各种强烈的情感,而非被迫地简化情感。郎朗在艺术处理中毅然选择了后者,他的演奏始终围绕一个‘怨’字,达到“怨恨交加”的境界,还原了歌曲原作“黄河怨”的“怨”字,以一种内心的悲怨与伤痛,强烈地碰撞着每一位听众的心灵,那种深切中饱含悲痛的呻吟,凄切而婉转,无形中把听众带回到那一段惨痛的历史悲剧当中,激发人们为自由而抗争。尤其是在技术上看似简单的模仿琵琶的轮指一段,其实却是对演奏者手指功夫的考验,郎朗不仅弹得极其细腻,而且弹得尤为凄凉、委婉,感人肺腑,令人难以自控。如同“黄水谣”般,这里也为第四乐章做好了伏笔,把各乐章有机地结合起来,形成一个不可分割的整体。

第四乐章“保卫黄河”一扫第三乐章哀怨的情调,化悲痛为力量,与其形成更为强烈的对比,郎朗以他特有的自信和自豪感奏响了极其震撼的双手八度引子,坚定了中国人民必胜的决心。郎朗的八度技术确实超群,速度、力度和准确性都达到了难以想象的极限,在极其强烈的八度技术中,集中全身的爆发力、最为直接的传送方式(从大臂到指尖成一直线,手指、手臂全部伸直,也是其祖师霍洛维兹独特的触键方法)和最快的下键速度,使钢琴产生惊天动地的音响效果。因此,这段八度引子已足以惊醒昏睡百年的东方雄狮和五万万同胞。尤其难能可贵的是:在整个乐章中,郎朗全身心激情投入而使音乐产生无与伦比的震撼力和号召力的同时,其弹奏的每一个音竟然都能够发出几近完美的音色,在情感的融入和音色的控制之间找到了最佳的平衡点。

在现场欣赏中,当《东方红》的旋律在郎朗激情融入的指触下再次响起时,在场听众无不动容,感觉就像奥运冠军站在最高领奖台,听着国歌注视着五星红旗而作为中国人的自豪感,思绪万千,我的眼睛湿润了。经过郎朗的演绎,《东方红》早已突破了其歌词局限和时代烙印。在郎朗的琴声中我们听到了看到了中华民族曾饱受凌辱的历史,也听到了看到了不断面对各种挑战却飞跃前进的现实,在这里我们真正看到了,看到了中国向世界宣告:中国人民站起来了!这种雄壮、自豪、勇于斗争、勇往直前的精神在郎朗的琴声中得到了很好的升华,郎朗的《黄河》有了不同凡响的意义。《黄河》在炎黄子孙的心中、在世界人民的心中,将获得不朽的永恒!郎朗以高超完美的技巧和独到的艺术见地,掀开了《黄河》新篇章。当最后一个音符落下,全场响起了经久不息的雷鸣般的掌声。

郎朗成功了!

不可否认我们也听到不同的声音,他们怀疑郎朗是否真正理解并表达了作品的内涵,认为“郎朗的《黄河》除了技巧华丽、慢乐章有几处抒情段落处理得细腻出色外,总体的风格似乎游离了《黄河》,尤其是在弹奏强音时力不从心,力度不够,有些“飘”,尤其难以接受的是郎朗演奏时的表情……”。这也难怪,对于如此熟悉的作品,人们已经习惯了众多“经典”的演绎,每个人都有一个心目中的《黄河》,听了三十多年的老作品,突然来了个崭新的演绎,在审美上确实不容易转过弯来。我认为,我们不妨换个角度去看问题,况且在艺术上具有包容性有利于艺术的发展。如果仅仅以多年来听惯的《黄河》为标准来衡量郎朗的演奏,郎朗的阐释确实与这种听觉习惯有出入,但这并不公平,事实上,郎朗弹出了更多的新意,他演绎的《黄河》达到了极致,达到了更高的境界和高度。郎朗演奏的《黄河》不仅是激励人民的战斗热情,更有着胜利者的骄傲和目睹祖国腾飞的自豪。文化大革命时期,为了挽救钢琴(资本主义的东西!),殷承宗等音乐家创作了这部协奏曲,作出了很大贡献。但由于受到当时的文艺思想“高、大、全”的影响和制约,迫使他们在演奏中不能有太多的抒情(在当时,抒情等于不革命、等于资产阶级思想)和太多的情感(“文革”对中国人民的思想影响太深了!)。而郎朗出生在打倒“四人帮”之后,他没有“文革”文艺思想的局限性,他可以无拘无束,因此他对该作品的理解有别于上一代的演奏家,也可以有更宽广的空间。因此,这是两代人之间对该作品的不同理解和阐释,不能片面地认为谁对或谁错。但笔者认为郎朗的演奏是成功的,更可谓“青出于蓝而胜于蓝”。

郎朗与该作品其他许多演绎者的最大区别在于——他的《黄河》绝不直白,而是显得浪漫而大气,富有哲理,蕴涵深厚的人文内蕴。他对作品的理解达到了他这个年纪所几乎不可能有的深度,他要唤起全世界对中国的瞩目,唤起全人类——尤其是那些仍处于水深火热之中的劳动人民为自由而抗争的激情,他要把中国的《黄河》演奏到贝多芬第九交响曲的境界。难怪有关专家认为“这是继殷承宗版35年来最令人耳目一新、最有价值的诠释”。

郎朗最成功之处在于他把中国的《黄河》完全“国际化”!如果你欣赏过无数次的现场演绎,对比过无数个版本的唱片,那么,郎朗的演绎一定会令你感到你是第一次在欣赏《黄河》,耳目一新!《黄河》在郎朗的琴键里流出的不仅仅是一部分人一段时期的一种精神,而且是中国五千年文化的呼唤,是中华民族自强不息的精神!“感人心者,莫先乎情”,郎朗用他独特的感情解读创作于抗日战争时期的《黄河》,他的琴声流淌着一个炎黄子孙对伟大祖国的热爱,流淌着对一种力量的诠释。郎朗巧妙地把多年来学习浪漫主义时期音乐的精髓恰如其分的融入到这部中国经典作品当中,使其不仅饱含激情,而且富有美感和新时代气息、富有浪漫主义精神,成为世界上每个人都愿意听到的《黄河》。谁说《黄河》没有浪漫主义的元素?世界上几乎所有伟大作曲家的经典之作无不蕴涵“民族性”,同时具有“世界性”,使其百年来为不同民族不同语言的人民所接受。“音乐无国界”,伟大的音乐家柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫、肖邦、李斯特、格里格等等都是最有力的见证,他们都在努力使其作品既富有民族性,又能成为真正的世界语。既然中国的音乐家们已经充分利用西洋传统的作曲手法谱写了富有民族性的《黄河》,那么,演奏家就有义务把她成功地推荐给世界。成功的音乐作品必定是属于全人类的,它是人类的财富。确实,在忠实于原作的基础上,能够把《黄河》演奏得富有浪漫主义情怀,震撼人心而又委婉动人、富有韵味、令人陶醉其中者,非郎朗莫属也!在郎朗的演奏中,你看不到技巧,而只有音乐,因为其技巧已完全化进音乐之中。众所周知:技术为音乐服务!《黄河》在弹奏技术上看似不难,但却极易在演奏中制造错音,从而严重影响演奏和欣赏。从观众角度看,在现场演奏中极少演奏者能完全准确无误的演奏《黄河》,观众不得不为之捏一把汗,而郎朗却让观众找到“安全感”,从而可以非常投入地欣赏其演奏;从演奏者角度看,在《黄河》的演奏中又有多少演奏者不受技术的困扰?只有在技术上毫无障碍,不需要在技术上有一丝分心时,才能全身心地投入到音乐表现中去,达到完全的忘我境界。郎朗做到了!同时,钢琴演奏技巧中触键技术的终极目标——音色则是音乐表现最基本的手段,郎朗所拥有的对钢琴音色的高超、细腻、接近完美的控制能力,使其演奏的《黄河》在任何细节都不乏艺术之美,从而大大增强了《黄河》的感染力,使《黄河》不仅具有奋斗的激情,更有对美好未来的憧憬。

2005313日,著名指挥家余隆率领的中国爱乐乐团在美国纽约演出时,与郎朗临时加演的《黄河协奏曲》所获得的巨大的成功再次证明了笔者思考的观点是经得起推敲的!据报道:在郎朗演奏的过程中,所有的乐手,包括郎朗,每位音乐家都是含着热泪演奏的,当演奏到《东方红》的旋律时,很多观众都说他们是含着眼泪听完的。美国著名传记作家库恩夫妇说:“中国的音乐把我和我的朋友们全部征服了!从你们的音乐里我看到了一个崭新的中国!” 朱丽亚音乐学院教授、小提琴家钱汶说:“《黄河》把美国听众迷倒了。观众站起来鼓掌不是轻易有的,而你们的演出是全体观众一起站起来鼓掌,这在林肯中心从来没有出现过。我真为中国音乐家、为中国人感到自豪!”这一切表明:郎朗演奏的《黄河》已经得到世界的承认和接受。

作为中国人,我为年轻的郎朗能够取得如此辉煌的成就而感到自豪,我更希望郎朗被每一位听众所接受,作为同行,笔者想就演奏方面谈点拙见。在演奏第四乐章中“保卫黄河”的主题中,郎朗的速度过快,因此似乎有力度感不足之嫌(演奏《柴可夫斯基第一钢琴协奏曲》时亦有同感),而事实上,郎朗演奏的力度是过人的(前文提到)。众所周知,欲表达激昂振奋之情,不在于速度感,而在于力度感,减慢速度往往可以产生力度感。过快的速度可以让业余的观众看得眼花缭乱,感到“过瘾”,并赞叹其技巧过人,但专业人士则会觉其匆忙、急噪、炫耀技巧、缺乏深度(并非所有作品都要用至技巧之极限)。另外,该段过快的速度和不太恰当的、略感夸张的外在表情,似乎与作者的原意并不完全吻合,夸张一点讲,感觉有点像小孩在模仿军人打仗,不是前仆后继、勇往直前,而是觉得好玩,这就容易给人以一种浮噪之感。爱表现也善于表现是年轻人的优点,但不符合作品原意的表现就反过来成为缺点。郎朗的演奏非常细腻而又大气,但在该段中却不时流露出一种不太合时宜的童真,感觉有点像在“玩”钢琴。在技术上可以弹得像“玩”一样的轻松,这说明技术过硬,但绝不能“玩弄”钢琴!如果弹奏的作品充满童趣的话,你可以“玩”钢琴,让音乐气氛更加活跃、轻松;但如果弹奏的是《黄河》这种充满深刻历史意义的作品,就必须严肃地去对待,否则就是“玩弄”钢琴!

   众所周知,欲表达激昂振奋之情,往往不在于速度感,而在于力度感。过快的速度可以让业余的观众感到“过瘾”,并赞叹其技巧过人,但专业人士则会觉其匆忙、急躁、炫耀技巧、缺乏深度。郎朗的演奏总的来说已经非常细腻而又大器,他的演奏已屡获国际声誉是不争的现实。但对于年轻的郎朗来说,时时刻刻要求其表现出成熟、老练、纹丝精确,也实在是苛刻的要求。然而,音乐的表现要求“忠于原作”,就像电影演员扮演50岁的贝多芬就得像晚年的贝多芬,专业的听众绝不会原谅因为演员的年轻而塑造一个青年贝多芬的形象,这正是艺术永无止境的原因。

因此,笔者认为如能把该部分速度放慢一些、坚定一些,把能量用在力度上多一些,则该乐章将更具震撼力,演奏效果将更为完美。在演奏速度的处理上,许多大师都显得十分大度,他们技巧惊人,但从不盲目追求速度,而总是把作品演奏得更有内涵、更有深度。例如:阿劳演奏的《平稳的行板和辉煌的大波兰舞曲》、基辛(卡拉扬指挥)演奏的《柴可夫斯基第一钢琴协奏曲》,其速度比任何版本都慢,却没有人觉得作品的漫长,有些演奏者弹得比他快得多,却令人感到作品很漫长,原因就在于前者弹得非常富有韵味,给人留下终生难忘的印象。相反,许多大师在中晚年聆听自己年轻时演奏的录音时,都对以前过快的速度处理感到后悔不已,这正是因为他们对作品有了更深层的理解。另外,作为演奏者不应去考虑用何种肢体语言和表情,更不能利用外在的表情去讨好听众,这反而表现了自己的幼稚,而应该将所有的精力都投入到音乐中,充分挖掘作品的内涵。虽然丰富的肢体语言和外在表情会让业余的‘观众’看得津津有味,或许还能增加票房收入,但毕竟“音乐是听觉的艺术”!当然,认为故作深沉、呆若木鸡的表情就可以让听众把注意力都放在声音上那就走了极端。所以,笔者认为,如果是自然的、发自内心而不是刻意“制造”出来的表情,那就是可取的。钢琴大师阿劳、鲁宾斯坦等,甚至是年轻的钢琴家基辛等,从来没有制造表情去吸引听众,但他们的每一个音符都打动着听众,从而获得世界的尊重和极高的声望。

许多人都担心过多的演出会影响郎朗的成长,这个担心并非没有道理。台上的演奏确实能让演奏者学到许多东西,但整天泡在舞台上又如何去深入理解音乐的真谛?!一名演奏家如若一辈子流于音乐的表面,以为单凭想象力就能征服听众,那就太可悲了。世界上优秀的音乐作品犹如浩瀚的大海那么深、那么丰富,没有渊博的学问做基础,如何去理解和表现各种各样的作品?又如何能够长久地立足于世界的舞台?众所周知,许多钢琴大师在其艺术生涯的黄金时期毅然放弃可观的物质条件,放弃舞台,潜心研究学问,待其再度出山时,其艺术魅力已无可阻挡,顷刻间达到颠峰状态,成为舞台上的‘长青树’。备受爱戴的中国“钢琴诗人”傅聪演奏的每一个音都能给听众留下终身难忘的印象,源于其极其深厚的文化底蕴,从他70岁之后还坚持每天练琴八小时的精神也可见一斑!而年届六十的殷承宗同样非常敬业、勤奋,每次回国都能给我们带来惊喜,令人佩服和感叹。美国是一个善于推出音乐家的国度,许多演奏家都成名于这里,但美国文化中的商业化倾向也使许多不能很好地把握好自己方向的演奏者很容易迷失自我。22岁时的郎朗第一次演奏《黄河》就能有这样的理解,且具有很强的可听性,确实是值得肯定的,但是,现生活在美国的郎朗如能真正处理好眼前与长远的关系,潜心研究学问,以傅聪、殷承宗等名家为榜样,不断加深自己的音乐修养和文化底蕴(尤其是中国传统文化),其演奏必将更有深度、更有生命力和说服力。

我记得郎朗说过的一句话:“批评我的人不一定是因为恨我,他们可能比那些赞美我的人更爱我”。这充分表明郎朗的谦虚谨慎,而且正看到努力的方向。因此,我相信郎朗一定能够成为中国的霍洛维兹!   郎朗的成功是耀眼的。作为新一代的演奏家,他赋予了中国音乐新的内涵,把内涵丰富而旋律美妙的国乐带给了世界,为中华文化的传承和推广作出了巨大的贡献。值此,笔者希望更多的作曲家能积极创作具有中国传统文化内涵和个性的作品,并通过演奏家出色的演奏和录音师优异的制作,把它们推向世界。我们期待,有更多优秀的中国作品专辑向全世界发行,中国音乐独特的魅力必将在世界范围内得到更多乐迷的青睐和共鸣,中国钢琴音乐将更好地走向世界!


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